29. 9. 2010

Chicagští Wilco sypali cukr a práskali bičem


V úterý večer se v pražské Arše proti sobě postavily dva dobré týmy: chicagská rocková kapela Wilco a publikum, které na českou premiéru čekalo přes deset let. / Psáno pro LN

Nebyl to příliš pozdě splněný sen? Kapelu s písničkářem Jeffem Tweedym v čele políbily múzy nejvřeleji v roce 2001, když vzniklo album Yankee Hotel Foxtrot. Od té doby různým Wilco způsobem variují svou metodu: z písní jednoduchých emocí (nejčasteji milostné a sebezpytné) se katapultují do rozšířeného zvuku. Jako by Tweedy, který má za sebou léčbu závislosti na antidepresivech, neznal tu správnou hranici a nechával své pocity přerůst do dunění, vazbení a třískotu, jaké by si slušně vychovaní mainstreamaři nikdy netroufli publiku nabídnout.

Nutno říci, že živá vystoupení Wilco jsou v tomhle směru o poznání odvázanější než nahrávky soustředěné na melodie (pro loňské album nabídl jeden britský kritik slogan „bigbít pro taťku i mamku“). Ani živě natočené Kicking Television nemohlo návštěvníky Archy dobře připravit na výbuchy chaosu mezi slokami nebo v závěru písní. Nejlišáčtěji v tomto směru jedná kytarista Nels Cline, kterého kapela překvapivě ulovila po desetiletích jeho sólové kariéry v avant-jazzových vodách. Čtyřiapadesátiletý Cline tu má roli dítěte, kterému je dovoleno zlobit: do hmatníku tluče ze strany, mučí zvuk přes řetěz „krabiček“, jeho téměř dvoumetrová postava se klátí kolem komba a vazbí ze všech světových stran. Někdy nasazuje velká gesta: z hal a stadionů je zvyklý, že se musí rozmáchnout jako herec, aby si všimli i ti vzadu. V písních jako Impossible Germany se dopouští něčeho tak archaického a stokrát pomluveného, jako je dlouhé kytarové sólo: ale tím, že je to v režii Wilco, přežije je (a potleskem odmění) i mladé nezávislé publikum.

Kus lovesongu, kus randálu, hezká písnička, noise: druhá půle (poctivě dlouhého) koncertu mohla někomu přijít už mechanická. Wilco jsou profesionálové a jejich třeštění nepůsobí zrovna spontánně, spíš jako výtečně sladěná mašina, která s americkou cílevědomostí ví, k čemu míří. Tím „jiným“ znejistňujícím elementem je v naprosté většině jen provokativní zvednutí hlasitosti. Trochu zklamání – a to i přesto, že Wilco se snaží dělat to různě, že dráždění stroboskopy bylo anonocované už na dveřích sálu a že Tweedy, který po celou dobu náměsíčně mžoural, jako by právě vylezl z postele, umí nehnout ani brvou, když všichni okolo otočí volume doprava.

Nejlepší dojem nakonec mohl vyvolat samotný materiál, který Jeff Tweedy píše: písničky na hraně sebelítosti a popových klišé, které vždycky zachrání neotřelé obrazy. Wilco se zabydleli na scéně, jíž se říká nezávislá či alternativní – a pro ni vytvářejí romantickou muziku. Takovou přece potřebují i ti, kterým je jak hudebně, tak lidsky protivný pasvět mainstreamových hvězd. Wilco by sklidili úspěch i na leckterém „středoproudém“ festivalu. O to lepší je, že je dovezl festival Stimul a připravil jejich premiéru v kontextu, který hudbu bere jako aktivizující kulturní pohyb, ne jako popmediální sociální sedativum.

24. 9. 2010

Zbývá připravit sebe

Jedenáctého září oslavil svět pětasedmdesáté narozeniny skladatele, který uslyšel, jak by mohla znít spirituální hudba pro dnešního člověka. Nebo o dnešním člověku? V nové symfonii zasnubuje ARVO PÄRT strážné anděle a Los Angeles. Jak je na tom duchovní hudba dnes?

„Jednou, ještě v Sovětském svazu, jsem mluvil s mnichem. Ptal jsem se ho, jak se mohu stát lepším skladatelem. Odpověděl, že nezná žádnou radu. Vyprávěl jsem mu, že píšu také modlitby, hudbu k modlení a na texty žalmů. Na to mi řekl: Nesmysl, všechny modlitby jsou už napsané. Žádné další psát nemusíš, to všechno je připravené. Teď musíš připravit sám sebe.“ Arvo Pärt

Estonec Arvo Pärt je v roce svých pětasedmdesátých narozenin pojmem. Minulý týden hrálo jedno z velkých vážnohudebních rádií v USA jeho hudbu čtyřiadvacet hodin v kuse (ponechme stranou, že je to trochu bláznivá idea, která může prospět málokterému skladateli). V exkluzivní reedici se souborem studií a manuskriptem vychází průlomové album Tabula rasa (v roce 1984 ho vyprovodili do světa prominentní interpreti – Gidon Kremer, Keith Jarrett a mimořádně i největší skladatel chmurné brežněvovské éry Alfred Schnittke). Do toho se objevuje nové dílona novém albu: Pärt, který po léta zůstával v komorním a chrámovém bezpečí lidských hlasů, varhan, zvonů a smyčců, nedávno přijal americkou objednávku a po třiceti letech zkomponoval symfonii. Ilustrativním paradoxem je, že má podtitul Los Angeles a premiéra se konala v koncertní síni Walta Disneye.

Co to znamená pro hudbu muže poustevnického vzezření? Jak dlouho může vydržet autentická prostota věřícího, který se z autora v tichém pobaltském azylu během pár let stal jednou z absolutně nejžádanějších figur dnešního klasického světa?

Vyšplhat zpátky na zvonici // Klikatá cesta estonského autora, který se potkal se „skutečně svou“ hudbou až po čtyřicítce (naděje pro všechny v krizi středního věku!), je dnes už poměrně známým příběhem. Pärt se v šedesátých letech z izolace sovětského Estonska rozhlížel směrem na západ, a po vzoru světových tendencí zkoušel psát serialisticky, tedy s matematicky určenými řadami tónů. Měl ohlas a už tehdy způsobil mezi zděšenými činovníky skandál nedvojznačně použitými citáty z Nového zákona. Zjistil však, že tenhle způsob moderny ho osobně nebaví a nenaplňuje. Uložil si několikaletou tvůrčí pauzu, úplně přestal komponovat. Pracoval v rádiu, přicházel do styku s folklórem a studoval středověkou chorální hudbu. Po několika rocích se toto sebemarinování ve stavu „o něčem jiném“ neminulo výsledkem. Pärt napsal klavírní skladbičku Pro Alinu: dílko, jež přebrnká i děcko a na které museli jeho exkolegové serialisté zírat jako na špatný vtip. Co bylo na tom echu zvonků ve větru tak jedinečného, že Arvo Pärt s podporou světa záhy vycestoval přes Izrael a jsa náhle na roztrhání, usadil se nejprve ve Vídni, pak v Berlíně?

V té drobné klavírní skladbě jsou – jako v okamžiku Velkého třesku - uloženy principy, které Pärt v dalších letech rozvíjel a proměnlivě aplikoval. S jedinou výjimkou: přibyly duchovní texty a odkazy, které jsou pro Pärta oporou i důvodem. Ty pak nechává ožívat v hudbě, jež je pro něj tak charakteristická: proznívá jí statický van času či jakési prvotní jednotnosti: ať už jej zprostředkovávají varhany, zvony či lidské hlasy. Pokud Pärtova hudba vyzařuje určitý osobní pohled, pak říká, že je dnešní svět přežijeme, když se nám podaří zpomalit se a soustředit. Vybízí k odvaze přeladit z přesného času na čas mystický: dobře ho zprostředkovává třeba skladba Arbos, která chce navodit obraz kmene stromu a zároveň rodokmene. Cítíme, že se tu před námi staticky rozvíjí ornament, jakási mystická růže. Skladatel tu ve skutečnosti (kterou vůbec nepotřebujeme racionálně pochopit) nechává znít jediný motiv ve třech tempech: čím sestupuje hloub, tím je pomalejší. Tahle hudba nemoduluje z tóniny do tóniny, ani se nijak „nevyvíjí“: spíš vybuchuje jako zjevení, proměňuje přítomný čas ve svátek.

Statické skladby jako Arbos, Spiegel Im Spiegel nebo Summa můžou sloužit jako model pro celé Pärtovo dílo: v pravém slova smyslu se nevyvíjí, ale také nestojí na místě. Je uspořádané podle zákonů vesmíru, který se nikam neřítí, ale v napínavém obíhání se tu prvky srážejí pořád trochu jinak, s rozdílnou tíhou, rozměrem, barvami.

Hvězda utichnivšího zvonu // Kanadský muzikolog Alan Teder vzpomíná, že když v sedmdesátých letech začaly do Kanady prosakovat psané zprávy o Pärtově hudbě (nahrávky ještě nebyly), pocítil vzrušení, že toto by mohla být hudba, na kterou podvědomě léta čekal. Jako by objevitel doplnil konkrétní hvězdu do astronomy předem vypočtené pozice, v níž se předpokládala existence čehosi. Podobný pocit naléhavé zvěsti o hudbě, která by neměla zůstat jen specialistům, mohli mít čeští čtenáři v osmdesátých letech z článků, které o Pärtovi se zřetelným osobním zaujetím publikovali skladatelé Miroslav Pudlák a Martin Smolka.

Během natáčení druhého alba Arbos (1986) zemřel Andrej Tarkovskij: Pärt s Eicherem mu (tehdy mnohem méně „kultovnímu“ autoru než dnes) album připsali. Producent Eicher ještě k hudbě připojil motto, báseň z Bašóa: „Kostelní zvon utichl / ale zvuk dál vychází / z květin.“ Pärtova hudba je takovou ozvěnou pro éru „utichnuvšího zvonu“: ovšem ozvěnou nedvojznačnou. K duchovnímu obsahu se nevztahuje jenom názvy, i sám zvuk tady evokuje starou liturgickou hudbu, i když přefiltrovanou vlastním přínosem. Přitom, jak víme, sám o sobě nemůže být zvuk interpetovatelný nábožensky nebo politicky: vždycky záleží na textech a kontextech, k jakému obsahu ho připojí.

Na počátku dvacátého století se Janáček, Bartók a Stravinskij shodně inspirovali nejen lidovou hudbou, ale i funkcí hudby v tradičních rituálech a obřadech. Ritualistický koncept hudby, která je součástí alchymisticky proměňujícího okamžiku, udržuje i Pärt. Ten ale na rozdíl od Janáčka a spol. navazuje na středověk, monofonní i polyfonní zpěvy, kdy se klasická harmonie akordů, jak ji známe dnes, teprve připravovala. Jeho dílo dává najevo, že pro něj není použitelné nic z klasicko-romantického období. Celé osvícenství, staletí, kde hudba běžela souběžně s rozvojem kapitalismu a industrializací? Bohužel, nikde nic. Pärt se vrací před ně, tam cítí bezpečnou půdu, na které může vyslovit svoje „credo“ (čili „věřím“, jak taky učinil ve skladbě Summa). Zároveň je to člověk, který naprosto neignoruje přítomnost: ale aniž by k tomu nutili nás ostatní, prozatím prodlévá v „dětství hudby“ - přinejmenším dokud nevymyslíme, jak pokračovat dál v dějinách.

Alchymisti v klášteře // Jsou hudebníci, kteří mají nezaměnitelný zvuk, s nímž se pojí určité tajemství a nejde ho věrohodně napodobit: Miles Davis, Gil Evans, Steve Reich, Mark Knopfler, Sonic Youth, Ennio Morricone, Garáž a Tony Ducháček, Oldřich Janota.

A také Arvo Pärt. Jeho zvuk ovšem už přes čtvrt století dotváří spolupráce s Manfredem Eicherem, dramaturgem a producentem mnichovského labelu ECM. Ten natočil jeho debut, dokázal o něm říci světu a dodnes je premiérovým vydavatelem jeho děl. Eicher, který je téměř vždy aktivně přítomen u natáčení, má u muzikantů dobrou pověst nikoli pro abstraktní vize, ale velmi přímou komunikaci o hudebních detailech bezpostředně při akci. Začínal jako asistent u Deutsche Grammophon a ze spoluprací s Karajanem si odnesl přesvědčení, že zatímco nahrávání klasické hudby se věnuje velká péče, jazz a další žánry tato podpora teprve čeká. Vlastně ten obor ustavil: hledáním pozic pro mikrofony, natáčením v klubech, klášterech i hypermoderních studiích.
Arvo Pärt prohlásil natáčení s ECM za přirozené rozšíření své skladatelské práce. „To, jak Manfred Eicher produkuje nahrávky, je svébytným druhem umění. Do jaké kategorie spadá? Nevím, jak to popsat. Je interpretem, jehož nástrojem je zvuk, akustika, znějící prostor, který umí slyšet jen on. Říká se, že sochařův talent nespočívá v rukou, ale v očích, ve specifické schopnosti dívat se. Právě tak má Manfred Eicher specifickou schopnost poslechu a jeho nahrávky jsou výsledkem tohoto naslouchání.Mluvím-li o díle vytvořeném Eicherem, mám na mysli bohatou a citlivou kombinaci naslouchání, uvažování, cítění, vkusu a praktických uměleckých dovedností. Vlastně je to celá filozofie.“

Svět je pořád na začátku // Nové album Symphony No. 4 (ECM) sice přináší třívětou skladbu pro symfonický orchestr, ale znamená pokračování Pärtova statického pohybu. V jeho případě to není míněno jako kritika, ani jako alibistické zakrytí slabiny, která chce sympatizující publicista omluvit (jinými slovy: Pärt není Phil Glass). Skladatele jeho poetika skutečně zatím nezrazuje. Arvo Pärt se sice příležitostně dal „do pohybu“ a jednal melodičtěji, epičtěji (viz jednovětý Orient a occident, jejž u nás hrává Komorní orchestr Berg), ale právě Čtvrtá symfonie je příkladem až překvapivě “klidné hladiny”, která sice nepřerůstá v koncepční naschvál, ale (i přes vsunutá odlehčenější intermezza s téměř hravými pizzicaty) pro netrpělivé publikum bude předstatovat monolit, který není snadné zdolat – tedy rozhodně ne tak snadné jako živější Lamentate, který Pärt napsal pro premiéru v londýnské Tate Modern.

To, že tak vřele přijatá duchovní hudba přišla právě z Estonska, je dodnes vnímáno i jako symbolická zpráva: Sovětskému svazu se přes všechnu ateizaci nepodařilo vymýtit přirozenou víru, naopak, po staletí akumulovaná energie způsobila, že „zpod pokličky“ vystřelovali svébytní duchové jako Tarkovskij a Pärt.

Jak se dnes pozná duchovní hudba – rozhoduje o duchovnu autor, nebo posluchač? „V soudobé kompozici může být problém jasně vymezit oblast duchovní hudby,” říká Matěj Kratochvíl, šéfredaktor hudební revue HIS Voice. “Jen málo skladatelů se věnuje hudbě liturgické, tedy té určené přímo k bohoslužbě – Arvo Pärt je spíše výjimkou, když napsal několik „opravdických mší“. Na druhé straně potřeba propojit hudbu s čímsi přesahujícím náš svět je silná. Spousta skladatelů nachází i dnes inspiraci v křesťanské liturgii a především requiem, tedy mše za zemřelé, se v názvech objevuje často (třeba u Terryho Rileyho), i když po formální stránce nejde o liturgickou hudbu. Někteří autoři své skladby pojímají jako rituál – ve Stimmung Karlheinze Stockhausena se zpěváci stávají sborem kněží recitujících mantry, v jejichž textech se potkávají božstva indická i indiánská. Litevec Bronius Kutavičius ve svých oratoriích nechává ožít své představy pohanských obřadů s primitivními rytmy, Francouzka Eliane Radigue zapojuje do elektronických kompozic texty tibetského buddhismu i nahrávky tamních obřadů.”

Existuje společný jmenovatel? Kratochvíl: “Snad ten, že duchovno není pro většinou současných skladatelů záležitostí nějakého společenství, ale jednotlivce, který si skrze hudbu hledá vlastní cestu.” Ukrajinský skladatel Valentin Silvestrov (jeden z kolegů, kterým pomohl zájem o postsovětské autory, jejž vyvolal Pärtův ohlas) je autorem hudebního pojmu “postludium”: namísto hudby, říká s dávkou skepse, je dnes už možná jen “dohra”, echo po konci dějin umění i světa. S Pärtem máme pocit přesně opačný: že ve vzduchu pořád visí prvotní nerozdělený svět, nevinný začátek času, který uslyšíme, dokážeme-li se po vzoru Pärtovy hudby trochu ztišit a soustředit.

Soud o med


Medvídek Pú by se s nikým nesoudil. Ani kvůli medu ne. Ale co zasloužilí Ijáčkové a Klokanice ze scény pop-music? Ti jsou sice skuteční, nicméně publikum se na ně často dívá taky jako na nadpřirozené a fiktivní postavy. (Funguje to i v malém Česku: kdo kdy zastihl Gotta bez masky?) Hvězdy si koneckonců pěstují image, žijí v odstupu, lehce se vznášejí nad zemí – a najednou bác, mají se přízemně soudit?

Kdepak, to se k nim nehodí. V úhrnu nutno říct, že jsou to chudáci: jejich pověst to odskáče, i kdyby měli na proces sebevětší právo. Když Metallica žalovala svoje fanoušky za webové sdílení svých nahrávek, vypadal šéf kapely Lars Ulrich před světem jako absolutní vůl (však to taky byla hodně absurdní žaloba). Když se o název tahají dvě půlky rozpadlé kapely, majitelé jejich alb necítí napětí z čekání na výsledek, ale už jen zklamání.

Muzikanti to vědí, a proto často dělají takovou věc, k níž se Helena Vondráčková ovšem neuchýlila. Do sporu se pokud možno vůbec nevloží a nechají tu špinavou práci na svých manažerech, advokátech, vymahačích a jiných nájemných Čečencích. Ať to odedře ten typ lidí, co ho v Dikobrazu kreslili s měšcem dolarů, doutníkem a nohama na stole. Lidi z byznysu.

Není to opatření jen praktické, ale taky metafyzické. Umělec, křehká nátura (varianta: bavič, zlatá slepice pro všechny okolo), se má spustit do mrzkého pozitivistického světa důkazů a okolkovaných lejster? Rozhodí ho to, odbarví mu to auru, sebere “mojo” (rituální výraz pro osobní energii)! Jak po takovém stání může zpěvačka zpívat? Ječí, jako když zrovna přišla od soudu. Na to svět nečeká.

Kdy tedy chodí umělci k soudu? Jen když jsou tak nadmíru rozčilení, že na ochranné opatření výše zapomenou. Buď tak, anebo když soud vnímají jako součást svojí role. Své image. Když ho berou jako gesto, na které část publika snad dokonce čeká: v tom případě se bez okolků hbitým krokem vyhoupnou na scénu.

Vondráčková se pozoruhodně rozhodla nezůstat při sporu s Martou Kubišovou v pozadí. Na tom soudu jí záleželo víc než na eleganci zpěvačky, která se o žaloby nestará. Člověka až napadá, že ten spor pro paní Helenu snad byl něčím víc než dohrou po jednom turné. Jako by se tu pohánělo před soudce “to všechno” kolem Kubišové. Celá ta léta. Fakt, že žalující strana přece plně a profesionálně patří do popu, a ta druhá v něm už pořádně neumí chodit: však před ním dala přednost nejdřív životu v pravdě, a potom malé divadelní scéně.

Soud nemohl rozhodnout jinak, než naznačit: tenhle příběh z Gottlandu, přátelé, patří k jiné instanci.


(Sloupek pro LN, 16/9/2010, tj. ve dnech soudu managementu Vondráčkové vůči Kubišové. P.S.: Čtenář sloupku může namítnout, že Vondráčková k soudu nakonec nepřišla a skutečně nechala jednat jen zástupce. Ano, ale mediálně byla v té věci po celou dobu víc než aktivní, vydávala prohlášení typu "kdyby se Marta chovala slušně" a podrobně informovala novináře, jak ji podpořili Michal David či Václav Klaus.)

Yoko vyzývá v Berlíně k míru, šklebení a zašívání


Yoko Ono: Das Gift. Galerie Haunch of Venison, Berlín. Výstava trvá do 13. listopadu.

Když člověk vstupuje do výstavního prostoru Yoko Ono, je mu jasné, že přijímá pozvání ke hře. Dokonce si mezi instrukcemi může připadat trochu jako John Lennon, kterého instalace s pokynem “Zatlučte si hřebík!” v půli šedesátých let tak vyvedla z míry, že se mu zachtělo poznat její autorku.

Třicet let po Lennonově smrti otevírá Yoko Ono v Berlíně výstavu Das Gift. V sedmasedmdesáti letech vyhlíží energicky a duchapřítomně, všechny exponáty (s výjimkou archivního videa) byly vytvořené pro tuto příležitost. Už když se ve vstupu musíme vyhýbat ztuhlému dešti vojenských přileb, je zřejmé, že Yoko Berlín nijak nešetří.

Kabáty plující prostorem bez těl a ty vojenské helmy, použité jako misky na dílky puzzle nebeské oblohy: i bez interpretace se tady vnucuje odkaz na Berlín válečný. Uprostřed první výstavní místnosti dominuje tabule prostřeleného skla. Obsluha vás vyzve, abyste si ho prohlídli zpoza zaměřovače, psaný pokyn vás pak pošle za sklo: vyzkoušíme si tedy pozici útočníka i oběti. Neklid pokračuje u nástěnných map Berlína, kam mohou příchozí přišpendlit svou vzpomínku. Předpokládá se něco dramatického (dílo má titul Vzpomínky na násilí), ale lidé se stejně nevyhýbají papírkům s nápisy typu “naše první pusa”. Jiní Berlíňané ovšem zanášejí topografické poznámky o tom, kde je majitel vyhodil z bytu a kde na ně poprvé mířil chlápek na ulici pistolí. Člověku se až uleví, když dojde ke koulím z gázy, skladišti ruliček a prostému pokynu “motej dál”. (Na počátku byla jádra z grapefruitu: Ono nařizuje motat, dokud koule nebude moci projít dveřmi.)

Promítání v patře ukazuje, jak dokáže Yoko Ono k svým “návodům k upotřebení” dovést moderní technologie. Máte za úkol zachytit nabídnutou samospouští vlastní úsměv: ten se vzápětí vřadí do galerie, promítané přes celou stěnu. Defilé smějících (a šklebících) se tváří návštěvníků je dobrou přehlídkou lidských typů. Yoko tady zůstává u svého typického akcentu na pozitivitu, kterému ovšem dává poetická nebo absurdní aranžmá: jako když nabízela pohled dalekohledem, skrze který bylo možné zahlédnout v dáli slovo YES.

Na výstavě se dobře doplňují těžší až chmurné momenty s hravými. Všechno dohromady sceluje velké režné rozřezané plátno: příchozí jsou vyzváni, aby některý z řezů sešili. Je to jednoduchý symbol, zacelit jednu jizvu z těch mnoha, které kolem nás (a v nás) zejí. Ale u plátna pořád někdo stojí a soustředěně šije, a když se přidáte, zjistíte, že s připravenými tlustými dratvemi dá práci naplnit i ten prostý, modelový úmysl.

Trocha zklamání se může dostavit, vezmeme-li do ruky průvodní list od Yoko Ono: nejsou tu jen pokyny, ale také interpretace všech exponátů. Návštěvník nepotřebuje vědět, že úsměvy jsou “petice za mír”, a že při šití si máme představovat, že léčíme svět i sami sebe. Je tím připravený o volnost vlastních asociací, umění se tu upozaďuje před společenskou hrou s posláním.

Yoko Ono už pochopitelně neboří paradigma, jako když v happeningových sixties pořádala rané interaktivní výstavy a mátla novým přístupem. Ale pro určitý typ publika se její přístup nikdy nepřežil. Podařilo se jí vyrovnat s pozicí vlivné hvězdy a nejlíp se jí vede, když zůstává trochu tajemně mlčenlivá a trochu překvapivě přímočará. Člověk z té výstavy odchází s rozpíchanými prsty od šití, ale hlavně pobavený, lehce dojatý z humánního apelu a koneckonců náchylný uvěřit, že war is over, if you want it.



Fennesz, Tony Buck, David Daniell: Knoxville


Jména jsou slibná, ale je tu ten starý problém se superskupinami. Jak zafungují dohromady postrockeři a free improvizátoři, sezvaní ke společné seanci festivalem v Knoxville, Tennessee?

Christian Fennesz jako autor z „laptopové“ generace (naživo přeměňující zvuk vlastním softwarem) má tak málo sobě rovných, až se to obrátilo proti němu: netrpěliví mají pocit, že se o něm mluví moc často. Bubeník Tony Buck je po léta členem australského tria The Necks, rozepjatého mezi free a minimalismem. A David Daniell je postrockový kytarista, co hrává s Tortoise či Thurstonem Moorem. Mohutná nabalující se koule psych-noise-ambientu má vcelku velkou sugestivnost. Buckovy bicí propůjčují celku punc „kapely“: v takovém kontextu Fennesze neznáme.

Tracky se vlastně dělí na 1) živý, zčeřený nástup, crescendo, v němž běží paralelně vedle sebe různé taktiky, a 2) to orgasmické noisácké fortissimo, vrchol, který je ovšem sám o sobě uvnitř taky velmi živoucí a plný dílčích událostí.

Hlasitost a velká gesta nejsou té hudbě cílem, ale nějak se bez ní nedokáže obejít: nejspíš, když dnes „rekontextualizujete“ kytaru a elektroniku, nemůžete ignorovat motivy amplifikace, ale i „řvavosti“ popu ve veřejném prostoru.

Půlhodinová deska je dobrým kontrastem k aseptické čistotě některých elektronických improvizací: spíš tu visí ve vzduchu prach a otřískané odposlechy v rockovém klubu.

Fennesz, Tony Buck, David Daniell: Knoxville. Thrill Jockey, 2010.

(V kratší verzi publikováno v A2.)

Hlasití a intimní

Odposlechy @ Orientace LN // Tentokrát o chicagských Wilco, souputníku poslední dekády

Na chicagských Wilco, která u nás poprvé vystoupí 28. září (v pražské Arše v rámci festivalu Stimul), by se dal vyučovat aktuální stav pop-music. Aniž by o to usilovali, stali se v mnoha ohledech výstižnými souputníky poslední dekády.

Sledujme: Kariéru Wilco ohrozila nejistá pozice nahrávacího průmyslu, ale nakonec se smáli naposled. Dotkli se kořenů americké písně, zároveň si troufli katapultovat se do nezvyklých nových zvuků. Ukázali, že není lepší základ kapely než egomanický zpěvák, který nekouká napravo ani nalevo a sype ze sebe umanuté i bolestné písně. A v neposlední řadě: koncerty s hromadně zpívajícím publikem potvrdily, že obyčejní lidé nečekají v hudbě na nic jiného než na silnou normální písničku.

A teď popořadě. „Ne, Wilco nejsou žádnou součástí linie alternativní country: jsou součástí tradice lidí, co chtějí dělat randál!“ řekl mi zpěvák a šéf kapely Jeff Tweedy. Na počátku se to o nich ovšem psalo: nálepky „alt. country“ nebo „americana“, vztahované na Wilco, Lambchop, Ryana Adamse nebo Calexico, signalizovaly americkou naději, že tu mají novou „tradiční“ generaci songwriterů. Nakonec se rozběhli každý jiným směrem: Wilco asi nejradikálněji, s čímž souvisí i jejich slavný průšvih.


Měli víc štěstí než rozumu, že o nich v roce 2001 vznikal dokumentární film I Am Trying to Break Your Heart: tím pádem se zachytil příběh alba Yankee Hotel Foxtrot. „Aby texty vyzněly, jak mají, už od prvních alb jsme do hudby sunuli nezvyklé zvuky a zádrhele,“ praví Tweedy. Na zádrhele nebyla skoupá právě tato éra, kdy Wilco vtáhli do hry producenta Jima O´Rourka, který vždycky kolaboroval s rockem i avantgardou. Jenže: vydavatelství Reprise se při odevzdání zděsilo, zástupci pravili, že toto už je za hranicí pop-music, že kapela tím pádem nenaplnila smlouvu a že nic nevydají.


Kapele se naštěstí podařilo odnést si práva na nahrávku: umístili ji na internet a než vyšla v roce 2002 u „dospělejší“ značky Nonesuch, získala jak renomé, tak veřejnou podporu časopisu Rolling Stone a jeho editora Davida Frickeho. (Vzpomínám na dobovou recenzi Honzy Dědka v Reflexu, který napsal, že ta deska zní tuctově: vzhledem k tomu, že album otvírá strašidelná antipopová plocha noisu, mám dodnes podezření, že poslouchal jiný kotouč.)

Úspěch Yankee Hotel Foxtrot, písniček, v nichž texty o lásce a skepsi paralyzovaly mírné zvukové ataky (řekněme takový jemný odvar z Velvetů) otevřel kapele další dveře – včetně toho, že rodina folkového praotce Woodyho Guthrieho nechala Wilco dopsat a natočit fragmenty neznámých songů. Najednou tu byla Grammy v kategorii „alternativní album roku“ za následující A Ghost Is Born (2004). Ovšem Tweedy, který záhy nastoupil na léčbu závislosti na antidepresivech, slamomamu dodnes nepropadl. „Grammy nemá s podstatou hudby vůbec nic společného. Je to politická záležitost a v Americe to všichni vědí. V našem případě je možné, že po Yankee Hotel Foxtrot jsme byli najednou známější, naše kariéra dospěla do bodu zlomu. Ale celkově to, že jsme dostali Grammy právě za A Ghost Is Born, o naší hudbě nikomu nic neřekne. Jistě, tu cenu jsme ve skupině uvítali, ale v zásadě to jde mimo nás.“



Udělali krok srovnatelný snad jen s přijetím Petra Skoumala do Mišíkových Etc...: prolomili stylové i generační hranice a do party přijali avant-jazzového kytaristu Nelse Clina. Jeho zemětřasná sóla si české publikum užije o to víc, že v – relativně komorním – sevřeném prostoru divadla. Haloví matadoři Wilco jsou „na Západě“ o dost hvězdnější než u nás a v sálech typu Archy normálně nehrají. „Divadlo?“ žasl Tweedy před pár dny. „Tak to budeme hodně hlasití a hodně intimní.“ Bylo by to v souladu s tím, co z nich dělá tak jedinečnou kapelu.


7. 9. 2010

Krása syčácká

Tentokrát o Petru Vášovi a životním best of the best

Ty syčáci: Krása. Indies Happy Trails, 2010.


Petr Váša si nalinkoval dráhu dvěma skutky: když vedl skupinu Z kopce a když ji pak nechal být a začal vystupovat sám bez jediného nástroje. Nejdříve se ponořil do rock´n´rollu syrového, a zároveň s nárokem zamotat se kdykoli do komplikovanější estetiky. S nástupem devadesátých let, když po převratu najednou bylo možné mít tolik dřív nedostupných věcí, všechno odložil. Ponechal si jenom vlastní tělo. Jako performer, „fyzický básník“, zkoumal, jestli může rocková energie vycházet jenom z lidského projevu, bez bicích a Statocasteru, jen s rozpoutáním proudu zvuků, pohybů, bušení v prsa.


Oba tyhle póly se potkaly v jeho dnešní skupině. Ty syčáci po letech dokonce podnikli krok k „normálnější“ sestavě a přibrali bubeníka Aleše Pilgra, do té doby visela ve vzduchu Vášova ambice nahradit fyzický rytmus bubnů lidským tepem. Nové album Krása je tím pádem klidnější kapitolou bez konceptů a formálních výstřelků, ale u Těch syčáků pořád vznikají pamětihodné písně. Váša hlídá, aby pořád, i při vrávorání a ve spánku „mířil na terč“, nechce nic míň než skutečný život nepřekrytý šalbami, „the best of the best of the best of the best“. Tuhle jeho polohu známe po léta, ale většinou ji zvládá podat nově. Mimochodem, má čistě řemeslný cit pro přesné slogany („zachraň si život“, „věřil jsem ti“) a v písni Netvor dá výtečný prostor slovům ano a ne v roli střídavých refrénů. Rytmus jeho vět se pne po kytarových figurách jako slastně napjaté svaly: „Sláva! Psi jsou pod zámkem! Králové zvířat jsou spoutaní! Prapůvodní potvory jsou zase spontánní!“


Být existenciální a zároveň divošský: to je Vášův smysl rock´n´rollu. Vymítání, které se veze na prastaré vlně energie, ale potřebujeme ho teď, v naší situaci moderního světa. Co to vlastně je, ta přirozenost, která je Syčákům cílem, domovem, hodnotou? „Nebudu přece líbat mobil“, říká Váša ve starší písni; oproti tomu se nezdráhá zapříst hovor s démonem a vzít si za ženu jeho sestru (Báseň ze života). Má menší strach z rozpoutaných sil mimo člověka než ze světa, který spoléhá na Nokii. Obojí kolem sebe konkrétně rozeznává, ale s čarodějnicemi se mu domlouvá líp. I když zná míru respektu: „Dávej pozor, když se příliš / blížíš, ať si neublížíš / Nenarazíš, nedostaneš do potíží / U zdroje vysokého napětí!“


Ty syčáci jsou jedineční skrze texty a Vášovo podání. Kytaristé (dnes už víc multiinstrumentalisté) Petr Zavadil a Tomáš Fröhlich se sice stali přesnými údy jeho úmyslu, ale hudbu, kterou dnes píší, tvoří rockové ohlasy a ironické ilustrace. Nakonec funguje slušně: jenže se neblíží jedinečnosti a vyššímu levelu, kterého Syčáci dosahují jinde. Kdyby album z devatenácti písní odepsalo nejslabší třetinu, mluvilo by ve výsledku o tomtéž pádněji. Ale i tak se jeho vrcholy neztrácejí: viz titulní Krása a příběh o abiturientském večírku: „Přišel dokonce i kostlivec z biologického kabinetu. Museli jsme ovšem vysvětlit obsluhujícímu personálu, že aby naše schůzka měla hlubší význam, je nutné, aby bylo přítomno kromě konkrétních lidí i to, čeho se všichni bojí a zároveň to nosí v sobě...“


Když se podíváme, co dělá česká „nová vlna“ osmdesátých let, tedy kapely generace Psích vojáků, Už jsme doma a právě Váši, nenajdeme moc skupin, které využily uplynulé čtvrtstoletí k tomu, aby na sobě pracovaly a prohlubovaly se. Některé přirozeně skončily, jiné dnes působí vybydleně a s námahou obkreslují stará schémata. Petr Váša se nikdy nezastavil: od opuštění hudebních nástrojů přes návrat k elektrické kytaře, pořád tam byla snaha o čerstvý pohled. I dnešní Ty Syčáci působí spíš jako svébytný komentář k bigbítové kapele než jako seriózní, „opravdické“ rockové těleso. Vzhledem k tomu, že vlítl na hudební scénu ve dvaceti, je Vášovi pouhých pětačtyřicet. To je dobré, ještě toho hodně udělá. Těším se na věci, které bude vydávat v sedmdesáti.

6. 9. 2010

Cítím to, co Madonna!

Televizní seriál Glee připomíná, jak mocně se dostal do popředí dnešního showbyznysu princip coververzí. Dřív byly popsongy nedotknutelné; dnes průmysl říká – vezmi si podíl z hudby hvězd a plať za to.

Americký seriál, který měl rozsáhlé české fanouškovské stránky dlouho před zítřejší premiérou (na kanálu Prima Cool), je momentální špičkou ledovce, co se týče coververzí v zábavním průmyslu. Ten výraz se poprvé objevil v šedesátých letech, když producenti ve snaze stvořit hit nechávali „pokrýt“ jedinou píseň několika různými zpěváky. (I u nás zprvu dávali repertoár „příliš temné“ Kubišové nazpívat i Vondráčkové nebo Pilarové.) Postupně se pod pojmem cover verze ustálil trochu jiný význam: totiž když si někdo od původního autora a interpreta vypůjčil song a vtiskl mu vlastní tvář: třeba jako Hendrix s Dylanovou All Along The Watchtower.

Americký výraz glee club patří školním zpěváckým spolkům. Ty ovšem secvičují svoje show někdy až se zarážející ambicí, hra na velký pop tu zasahuje do choreografie, svícení, emotivního dialogu sólistů se sborem. Zpívá se pro uznání, ale i pro vítězství v meziústavních soutěžích, kde mohou pějící dorostenci a dorostenky padnout do oka sponzorům. Jde tedy o čest, o emoce i o vyčíslitelný úspěch: tak slibný námět na seriál nenechal producent Ryan Murphy ležet ladem.

Glee je sice o střední škole, intrikách a zpívání, ale ještě navrch k tomu má jeden zásadní trademark. Když tu někdo něco zásadního prožívá, začne zpívat popový hit, který se k situaci hodí. Postavy z fiktivního příběhu se tak emotivně propadají do stejných šlágrů, které známe i my, jejich skuteční posluchači - od sixties přes Abbu až k Lady Gaga. Producent Murphy (mj. autor Plastické chirurgie, s. r. o.) vycítil, že tohle by mohlo oslovit široké publikum: ukázat „obyčejné lidi“, kteří si vypůjčují slova a melodie od hvězd, aby jimi vyjádřili svoje pohnutí. Během dvaadvaceti epizod první sezóny zazní na 110 písní. Písničky z epizod vycházejí po odvysílání jako singly. V roce 2009 se objevilo v americkém žebříčku Billboard Hot 100 z Glee pětadvacet písniček: to je nejvíc z jednoho zdroje od roku 1964, kdy Beatles bodovali s jednatřiceti písničkami. Je otázka, nakolik se v amerických hitech (třeba od skupiny Journey) budou cítit doma čeští posluchači: ale ve Státech se z Glee stal popkulturní trhák.

Elvisové podnikových večírků

„Ukažte mi kluka, který nechtěl být rock´n´ rollovou hvězdou, a já vám ukážu lháře,“ traduje se výrok Micka Jaggera. Sen o glamouru může provází moderní společnost díky tomu, že si utvořila vrstvu celebrit. Pozor – neplést s touhou být dobrým muzikantem, jde o to být jako hvězda. Soutěžní show Pop Idol, u nás jako Česko hledá superstar, byla silným momentem, který ukázal, jak účinně lze oddělit hity od jejich původních nahrávek a rozdat je „lidu“.

Samo o sobě je moc užitečné připomínat, že píseň – to není jedna fixní nahrávka, ale melodie a text, které můžou ožívat v bezpočtu různých podob. Poprocková éra se takovému putování písní dost vyhýbala: jednak se autorský repertoár bral jako hodnota (souzněl jak s americkou ideou individualismu, tak evropské jedinečné osobnosti umělce), a potom se vydavatelé rádi vyhnuli placení autorských práv za převzaté písně. Proto, když osobnosti jako Tom Waits, Lou Reed a Sting začali v osmdesátých letech přispívat na albové pocty Kurtu Weillovi či písním z filmových disneyovek, vnímalo se to jako sofistikovaný výstřelek: cožpak ti, kdo to umějí, nemají hrát a zpívat „svoje věci“?

Když Tom Waits skučí pochod trpaslíků ze Sněhurky, nejpoutavější je na tom ten posun. Simon Fuller ale nevymyslel Pop Idol kvůli reinterpretaci: naopak, porota i neviditelný systém soutěže určují, že se soutěží v kompatibilitě se stávajícím showbizem, je třeba potvrdit (fiktivní) řemeslo, obstát v mimikrózní disciplíně „jsme jako oni“. Proto by bylo iluzorní vidět v Pop Idol návaznost na scénu jazzových standardů a evergreenů. V jazzklubech se sdíleného okřídleného repertoáru taky může dle libosti zmocnit každý mladičký adept: jenže se při tom čeká, že se do něj hráč či zpěvák otiskne po svém, že ze stokrát slyšeného Summertime udělá nový zážitek. V show o superstar a talentech nás oproti tomu čeká jen sledování, jak se někdo snaží přiblížit Tomu Jonesovi nebo Pink.

Diváci přitom zapomínají, že tahle zábava původně nebyla určená ke sledování, ale k prožívání. Slovo karaoke znamená „prázdný orchestr“: barové zpívání s nahraným doprovodem rozšířili v Japonsku šedesátých let filipínští imigranti, paralelně se rozvíjelo v USA. Je báječné stát na nasvíceném pódiu, mít na povel „pravý“ popový doprovod a být na chvilku jedno tělo s oblíbeným songem. Leckdo k tomu ovšem potřebuje panáka a podporu přátel: proto se karaoke stalo doménou firemních a kamarádských večírků. Existují i jiné formy teambuildingu, ale nikdy neškodí zažít podnikovou účetní, jak odhaluje svou osobnost zpěvem Like A Virgin. Specifické mejdany nabízejí občas kina: V zahraničí existuje třeba karaoke verze muzikálu Mamma mia!, kam diváci přicházeli zpívat s sebou a trsat v uličkách.

Kylie v teenagerově pokojíku
Ale součástí kouzla Glee je i protipohyb, opak vzestupu ke hvězdám: zintimnění, stažení velehitu na všednější úroveň. Odpatetizování a odvrat od profi dokonalosti provází už po dlouhá léta coververze na nezávislejší scéně. Když se třeba Sonic Youth s vazbícími kytarami zmocnili písně pophvězd Carpenters, profitovali právě z neurvalosti, která tak vlastně komentovala původní iluzi světa bez vady a stínu. Často jako by se zpívalo z posluchačských pozic: Beck v tomto duchu rozvíjí svůj „Record Club“, projekt, kde se spřátelenými kolegy (kapelou Wilco, zpěvačkou Feist či Devendrou Banhartem) přetáčí celá alba Velvetů či Leonarda Cohena. Pravidlem je být hotov za den: střelný přístup tedy vede kamsi mezi táborákovou ležérnost a avantgardní experiment.
Dost jedinečným případem „odpatetizování“ je letošní album operní divy Renée Fleming Dark Hope. Písně od Jefferson Airplane, Muse nebo (nesčíslněkrát „pokrývané“) Cohenovo Hallelujah totiž zpívá civilním rejstříkem, bez zapnutého operního aparátu: k tak výjimečné, skvěle znějící hlasové uvolněnosti se nedostala ani elitní mezzosopranistka Anne Sophie von Otter, když si pro album Punishing Kiss nechala napsat písně Elvisem Costellem.

Zpívat si světový hit v intimitě teenagerovského pokoje, malým hlasem, bez efektů, tiše kvůli rodině a sousedům: takový pocit v poslední dekádě zprostředkovali mnozí. Skandinávští Susanna and The Magical Orchestra sofistikovaně, francouzští Nouvelle Vague s nenuceností odpoledního koktejlu. Kytarista Noël Akchoté překvapil své náročné publikum, když celé album So Lucky zasvětil něčemu tak „nízkému“, jako jsou písně Kylie Minogue. Jenže výsledkem je zase pronikavý komentář. Když někdo hledá na kytaře Can´t Get You Out Of My Head, aby si připomněl, „jak to je", odkrývá se pochopitelně paradox. Tu píseň ve skutečnosti vůbec netvoří melodie a harmonie, originální nahrávka je sama sebou díky pompéznímu aranžmá, všemu přidanému pozlátku, tanečníkům, diskokoulím, zpěvaččiným dlouhým nohám, excitovaně zduřeným rtům, špuleným na kameru. Akchoté jakoby naivně zůstává u muziky samotné a brnkáním zkouší: co zbývá? Paradox. A možná zárodek nějaké jiné hudby.

I s obyčejností se ale dá kšeftovat. Belgický dívčí sbor Scala & Kolacny Brothers jsou jakési Bambini di Depeche Mode. Internetová videa jim pomohla skrze detaily lolitovských tváří k věhlasu: sbor šedesáti teenagerek vedený dospělými strýčky teď brázdí Evropu na dlouhých turné, pěje vzorně secvičené pecky od U2 či Damiena Rice a piluje repertoár i v němčině. Kde jsou ty časy, kdy coververze byly doménou nekonvenčních elementů!

Dvojí kontext, dvojí peněženky
V seriálu Glee se „předělávkám“ nedostává aspektu, který přitom coververzím pomohl k emancipaci. Je jím setkání původní písně se skutečně jiným kontextem: překvapivé pootočení diamantu songu, nový úhel – jako když starý Johnny Cash spustí – původně sadomasochistickou - Hurt od Nine Inch Nails, jako když Cassandra Wilson odpluje se stadiónovou peckou od U2 do vod mississippského blues. Mačistický metal, pohodářské reggae, hospodský bigbít: to všechno jsou hudební krajiny, které dají každému starému příběhu specifické rysy. Pověst coververzí šla silně nahoru s alby jako Strange Little Girls: Tori Amos tu přetavila dvanáct mužských písní v ženské výpovědi. V textech se tak samy od sebe náhle daly slyšet nové motivy, třeba domácího násilí.

Muzikanti v posledních letech skrze písně „navazují spojení“ víc než dřív: Patti Smith natočila tucet výpůjček na Twelve, Bryan Ferry zkusil převést do gentlemanského a dandyovského odstínu písně Boba Dylana. Peter Gabriel se nezdráhal dát písním kolegů (Radiohead, Reginy Spektor, Lou Reeda...) patos smyčcového orchestru, bluesgospelové coververze Toma Jonese dopadly překvapivě syrově a divoce.

Osobní příběh vtiskla do alba Re-Covers kapela Yat-Kha ze sibiřské Tuvy, známá na scéně world music. Hrdelním zpěvem, který náleží k jejich domovské a budhistické tradici, přezpívali pánové hudbu, kterou se podařilo prřopašovat do Sovětského svazu v době jejich dospívání. Sibiřské verze Boba Marleyho či Joy Division jsou nejen hudebně i kulturně pozoruhodné, ale navíc jsou přesně tím modelem, pro který mají coververze rádi obchodníci: křižovatkou, na které se potkává dvojí publikum. Nedělejme si iluze, že některé dnešní cover.projekty nevznikají právě z této úvahy. Anebo jsou jí aspoň silně ovlivněni, jako když Brian Wilson z byvších Beach Boys dal letos svůj kalifornský sound dávným písním George Gershwina.


Landův Kryl jako daň
A pak jsou setkání kontextů, na kterých nám vůbec něco nesedí. O tom, jak si Daniel Landa přisvojil písně Karla Kryla, si můžeme myslet ledacos. Je to ale daň za to, že s každou písní může každý z nás nakládat svobodně: není to nedotknutelný materiál a ve světě restrikcí můžeme ještě pořád zpívat písničku, jakou nás napadne. Mimochodem, česká právní úprava nenařizuje, abychom se dokonce i při nahrání museli autorů dovolovat: je třeba zaplatit jim příslušná standardní procenta, ale zakazovat nebo zvedat cenu nemůžou. Jistě, existují háčky: pokud byste nahráli Odnauč se říkat ne v satanistické verzi, Gottovi zástupci vás mohou hnát před soud za „dehonestaci“. Ale to se týká distribuovaných nahrávek: ve spontánním světě příspěvků na webu úpravy nikdo neohlídá a jsou jich tam myriády. Působí jako živoucí podhoubí, z něhož jednou za čas vzejde silnější umělec.

Můžeme se jen dohadovat, nakolik se Glee u nás chytí: mnohé hity, třeba od skupiny Journey, nemáme tak pod kůží. Seriál každopádně, byť to není jeho agenda, ukazuje reakci na končící věk „nedotknutelných“ nahrávek. Vystihuje stav nekonečna osobních „vytuněných“ verzí, na kterých může publikum participovat za peníze. Coververze byly původně znakem demokratizace. Byznys je zaregistroval a nechal zmutovat během několika málo sezón: což je tempo, které se v budoucnu nejspíš ještě zrychlí.

2. 9. 2010

Tajemný případ s Kasíkem


Když ministr někoho jmenuje, nemusí své rozhodnutí odůvodňovat. V případě Václava Kasíka a ředitelství České filharmonie (ČF) byl důvod jmenování od počátku záhadou: proč právě on?


Václav Kasík s sebou z Českého rozhlasu přinesl takovou pověst, že filharmonici protestovali, ještě než ve funkci udělal první krok. (Což je, na druhou stranu, v něčem dost protivné.) Kasíkovou včerejší rezignací se jedna ředitelská éra uzavřela. Doufejme, že až bude vybrán příští, nebudeme stát před tajemnou otázkou – u všech všudy, proč zrovna ten, případně ta?


Není Kasíkovou vinou, že nastoupil do situace bizarního dvoj- až trojvládí: Filharmonie má příliš mnoho šéfů, kteří se přetahují o rozhodování, pravomoci a vliv. U nás se příliš nenosí funkce intendanta: proto má ČF vedle šéfdirigenta také ředitele. Kompetence mezi nimi nebyly nikdy jasně ohraničené a už vůbec ne dodržované. I proto se jako „třetí šéf“ profiluje sám orchestr, který někdy apeluje víc na odborářskou sociální notu a jindy na úctu k umělcům, každopádně by také rád rozhodoval. Ptáte-li se, kdo tvoří filharmonii program, je to nejasné: do roku 2001 měla ČF dramaturga, což by se mohlo zdát jako další zbytečné místo, ale pozor, připomeňme, že po léta je zastával Ivan Medek (zčásti konspirativně ukrytý pod funkcí „zřízenec“)... Zkrátka: příští ředitel by se měl podílet na neodkladném rozdání platných karet.


A za všemi praktickými starostmi probublává otázka, kterou dlouhodobě nejde ututlat: nevyplývá mlhavá, zašmodrchaná a protahovaná situace kolem ČF i z toho, že nemáme pořádnou odpověď na otázku, jakou úlohu má mít státní symfonický orchestr v dnešní době? Jaký vztah by měl mít k čistě hudebnímu duchu a jaký ke společenskému přesahu, jak by měl zacházet s tradicí a jak se spojovat se současností? S kulturním manažerem, který před sebe položí papír s těmihle otázkami, má Česká filharmonie šanci na jistější budoucnost.

P.S.: Zmínili jsme se v LN (ve sloupku Komika pana Kasíka dne 8. 7.) o rozverné nástěnné plastice, která na impuls generálního ředitele zdobila jídelnu Českého rozhlasu. Toto dílo, jehož námět byl vzat z pokladnice lidového umění, přesněji jeho sprostonárodní odnože, bylo nyní spatřeno i ve filharmonii. Lze předpokládat, že Václav Kasík své oblíbené dílo neopustí a přesune je i na svá budoucí působiště. LN budou pohyb artefaktu průběžně monitorovat.


Publikováno v LN, 1/9 2010 //