25. 12. 2011

Alba roku 2011

Bubbling Under čili Radosti těsně pod ryskou ponoru: Sonic Youth: Simon Werner a disparu, Fennesz – EP Seven Stars, Paul Simon: So Beautiful or So What, Vegetable Orchestra: Onionoise, Richard Youngs - Amplifying Host, Phaedra: The Sea, Planningtorock – W, Zola Jesus: Conatus, Eleanor Friedberger – Last Summer, Mark McGuire: Get Lost, Andrea Belfi & Ignaz SchickThe Myth Of Persistence Of Vision (ZAREK), Peterlicker: Nicht, Huntsville: For Flowers, Cars And Merry Wars, Jednofázové kvasenie: Bezfázový stav, IQ + 1: Tváří v tvář, TV on the Radio – Nine Types of Light, Radiohead: The King of Limbs, Feist – Metals, Scritti Politti: Absolute, Vladimír Merta: Ponorná řeka, Battles: Gloss Drop, The Necks: Mindset, Graham Lambkin / Jason Lescalleet: Air Supply, BenePeko: Spam Poetry, Tomáš Vtípil: Do Not Eat – Throw Away, Washed Out: Within and Without, Scanner: Pavillon d’Armide / Amarant, Čokovoko: Hudba.

60 // Machinedrum: Room(s) (Planet Mu)

59 // Various: Brzo na mě přijde řada (20 Years After)

58 // Matthew Herbert: One Pig (Accidental)

57 // Yasunao Tone: MP3 Deviations #6+7 (Editions Mego)

56 // Hecker: Speculative Solution (Editions Mego)

55 // Steve Reich: WTC 9/11 (Nonesuch)

54 // Režimy: Režimy (SLAM)

53 // Dáša Vokatá: Najdi místo pro radost (Guerilla)

52 // Hertta Lussu Assa: You Are Such An Pretty Sucker (De Stijl)

51 // Tim Hecker: Ravedeath, 1972 (Kranky)


50 // Ricardo Villalobos & Max Loderbauer: Re: ECM (ECM)

49 // Květy: V čajové konvici (Indies Scope)

48 // The Beach Boys: THE SMiLE SESSIONS (Capitol / EMI)

47 // Panda Bear: Tomboy (Paw Tracks)

46 // Lykke Li: Wounded Rhymes (LL Recordings)

45 // Zdeněk Liška: Malá mořská víla (Finders Keepers)

44 // Graham Lambkin / Jason Lascaleet: Air Supply (Erstwhile Records)

43 // Greg Kelley / Olivia Block: Resolution (Erstwhile Records)

42 // Sohrab: A Hidden Place (Touch)

41 // cyclo: id (Raster Noton) & alva-noto: univrs (Raster Noton)


40 // James Blake: James Blake (A&M / Polydor)

39 // Rouilleux: Zugzwang (Letmo / Klangundkrach)

38 // John Foxx & The Maths: Interplay (Metamatic)

37 // MIDI LIDI: „Operace Kindigo!“ (X Production)

36 // Ford & Lopatin: Channel Pressure (Software)

35 // Jan Vodňanský: Vzpoura kocourů (Supraphon)

34 // The Caretaker: An empty bliss beyond this World (History Always Favours The Winners)

33 // Peaking Lights: 936 (Not Not Fun)

32 // Rafael Toral: Space Elements Vol. III (Staubgold)

31 // Ivan Jirous: Magorovy labutí písně (Guerilla)


30 // These Trails: These Trails (Drag City)

29 // Tierce: No 2: Caisson (Another Timbre)

28 // Biosphere: N-Plants (Touch)

27 // Jenny Hval: Viscera (Rune Grammofon)

26 // Temporal Marauder: Temporal Marauder Makes You Feel (Spectrum Spools)

25 // Mark Fell: Periodic Orbit Of Dynamic System Related To A Knot (Editions Mego)

& Mark Fell: Manitutshu (Editions Mego)

24 // Master Musicians Of Bukkake – Totem Three (Important Records)

23 // Ursula Bogner: Sonne = Black Box (Faitiche)

22 // The Magic I. D.: I´m So Awake / Sleepless I Feel (Staubgold)

21 // Barry Chabala / Jez riley French: Trammels (Engraved Glass)


20 // Jeffrey Lewis: A Turn in the Dream-Songs (Rough Trade)

19 // Bon Iver: Bon Iver (Jagjaguwar)

18 // Bill Orcutt: How The Thing Sings (Editions Mego)

17 // Radu Malfatti / Keith Rowe: Φ (Erstwhile Records)

16 // Matana Roberts: Coin Coin Chapter One: Gens de Couleur Libres (Constellation)

15 // David Lynch: Crazy Clown Time (PIAS)

14 // Thurston Moore: Demolished Thoughts (Matador Records)

13 // Sun Araw: Ancient Romans (Sun Ark)

12 // Felix Kubin (Various): Historische Aufnahmen (Gagarin)

11 // Taku Unami / Takahiro Kawaguchi: Teatro Assente (Erstwhile)

10 // Björk & Omar Souleyman Group: EP The Crystalline Series: Omar Souleyman Versions (One Little Indian)

9 // B4: Didaktik Nation Legendary Rock (Polí pět)

8 // PJ Harvey: Let England Shake (Island)

7 // Jiří Suchý & Jiří Šlitr: Semafor – léta šedesátá (Supraphon)

6 // Cut Hands: Afro Noise I (Very Friendly/Susan Lawly)

5 // tUnE-yArDs: w h o k i l l (4AD)

4 // Richard Skelton: The Complete Landings (Sustain-Release)

3 // Kate Bush: 50 Words For Snow (Fish People / EMI)

2 // Ghédalia Tazartès: Repas Froid (PAN)

1 // Chris Watson: El tren fantasma (Touch)

&

Chris Watson & Marcus Davidson: Cross-Pollination (Touch)


Takový seznam. Dá se brát i jako pocta živoucímu proudu kreativity, jak jsem ho stihl letos pochytat. Pořadí je někdy spíš hra a provokace, ale vcelku jsem se snažil přenést tu mapu zevnitř z hlavy věrně. Na desítku se vrcholně tancuje, trojka je pop a poezie pro nejširší publikum, nad přirozeným novátorstvím české devítky křepčím radostí, poslouchám ji tyhle dny v jednom kuse (druhý disk je stejně dobrý jako první) a nevystrčil jsem ji ještě výš jen proto, že celá první třicítka je prostě napěchovaná výtečnými věcmi. Kdo umí anglicky a chce se zasmát, ať sáhne po dvacítce, Cult Boyfriend je song roku! Sedmičku nepokládám za reedici, jedenáct kompaktů je komplet, jaký nikdo ještě nedal dohromady a něco tu vychází doslova exhumované ze zapomnění. Šestka míří přímo na komoru Srdce temnoty výtečnou ideou spojit temné africké obřady s rituálním atakem noisu. Dvojka a čtyřka: nejzásadnější osobnosti nekompromisní hudby, jaké jsem v poslední době poznal. Zvuky skutečného světa na prvním místě (i když se včelami tu vede dvojzpěv lidský sbor) naprosto neznamenají skepsi k možnostem hudebních nástrojů a skladatelů. Od Chrise Watsona je to prostě zásadní hudební výkon, vyhmátnutí miniatur i symfonických kadencí na mexické horské železnici a ve světě včel.

Seznam je tradičně obojživelný (někdo by řekl schizofrenní), proplétají se tu písničky s experimenty. Moc takových seznamů kolem sebe nevidím: ale jediný důvod, proč bych měl od téhle jednoty upustit, by byl ten, že jiní lidi to nedělají. Což nepokládám za dobrý důvod. U paradoxu písně x experiment věřím, že jedno inspiruje druhé a že nejsem sám, kdo posluchačsky potřebuje obojí. Nesmírně rád bych tady na blogu zanedlouho okomentoval první místa, uvidíme, kdy se to povede.

Seznam alb píšu pro sebe, abych na jedno místo shromáždil, co jsem v určité době poslouchal a pokládal za prioritní. Pořadí určuje pocit "má to cenu", který pomáhá řadit Vodňanského se Skoumalem vedle Jamese Blakea a Lišku (Zdeňka) vedle Pandy (Beara). Při sepisování mě překvapilo, že nahrávek, které s letoškem přinesly něco skutečně silného a jedinečného, je víc, než bych odhadoval: zhruba od 33. místa do prvního je to ten hlavní bazén. O některých albech jsem psal, hlavně v Orientaci LN, a některé z těch článků později dal na blog. Hodně jsem toho pouštěl ve Scanneru na Radiu Wave. Něco si zatím nechávám pro sebe, protože o tom chci napsat pořádně a jsem pomalej (Richard Skelton, Ghedalia Tazartes).

V žebříčku není: 1/ co jsem neslyšel, 2/ co jsem možná poslouchal příliš zběžně a prostě mě to nevzalo, 3/ co jsem slyšel a nelíbilo se mi to. Pokud by se někdo třeba ptal, proč tu absentuje linie současných recyklovaných syntezátorů (která jiné žebříčky ovládá), tak pro info: s Johnem Mausem nebo Grouper jsem to zkoušel, ale je to na mě jednoduché, málo to přeformulovává eighties a víc se to na nich veze, asi je to i generační věc (těch zvuků jsem si užil v tehdejším idiotském kontextu ažaž). Peaking Lights jsou pro mě z téhle společnosti OK - jinak to šumí mimo mě. Ad The Weeknd a spol: budu rád, až to bude hrát v nějakým baru, vcelku to není můj boj.

Byl to naprosto skvělý rok na nové nahrávky. Po internetovém boomu první deskády (překlep ponechávám!) se uzavřela jedna etapa, teď visíme v meziprostoru, něco se připravuje, zase je možné cokoli a nikdo neví, kudy to půjde dál. Každý z nás to může ovlivnit, tak pojďme na to. Ať žije Havel.

18. 12. 2011

Pilný čtenář Melodie (Zpráva o Václavu Havlovi hudbymilovném)


Pozn.: Tenhle text vyšel v Respektu v létě 2007, když byl Havlovi věnován trutnovský festival.

Václav Havel se narodil o sedm let dřív než Mick Jagger. Je generačně o píď starší než rock´n´rollová éra. Právě o tolik, aby schytal její zásah až po dvacítce – už ne v pubertě, ale ještě pořád v době rozhlížení a sebesměrování. Rock se stal později Havlovým souputníkem ze svébytných, dosti nehudebních důvodů: normalizační socialismus totiž s evropským dramatikem zacházel stejně jako s undergroundovými rockery.

Zaskučel květ // Známe záběry Václava Havla s tamburínou, jak přibližným rytmizováním doprovází saxofonistu Billa Clintona. Jednou také s Plastiky bubnoval na asfaltové sudy a hrnce, ale upřímně řečeno, na dokumentu to vypadá spíš jako veselé pózování pro kameru. Na obou záběrech je vidět muž, který by vlastně hudbu nejradši podpořil jinak. Znalci vědí, že Václav Havel je autorem jednoho (a etdy o to cennějšího) rockového textu. Tedy – album Vladimíra Veita nebylo míněno jako rock, ale k Havlovu Zahýkal sýc bylo nezbytné přidat elektrickou kytaru. Havel nedodal verše (jako třeba Kohout), jeho stručné, tuhé, naschvál přiblblé provolání má prostě náležitosti rockových sloganů: Zabučel bor / Rozumně hnít / Zaskučel květ / Krásné je čpít!

Když při pátrání po Havlově hudebním vkusu procházíme jeho spisy, nacházíme samé uspokojivé zmínky. „Vyšla u nás deska Bee Gees,“ upozorňuje dramatik Olgu Havlovou v dopise z vězení, „tu bys měla určitě koupit!“ Veřejný zastánce Plastic People vždycky poslouchal zároveň muziku „obyčejnou“, masově sdílenou pro její emoce a krásu. Havel píše Olze, aby se o nákupu hudby poradila s Jiřím Černým: „Má pochopení pro posluchače našeho druhu,“ čteme, a je to výmluvný ortel nad všemi hlubšími experty, jimž není radno svěřit do rukou rodinnou diskotéku. Právě určitá šíře vkusu, který potřebuje pro jednu chvíli Mejlu Hlavsu s Pavlem Zajíčkem a pro druhou autory soundtracku Horečky sobotní noci, je zábavně lidská, atraktivní a nepochybně je namístě u každého prezidentského kandidáta.

Pasáž, jež je pravým pokladem při studiu hudbymilovného Havla, editor Jan Lopatka z Dopisů Olze – představte si – vypustil. V Ruzyni roku 1981 Havel píše, jaké desky by bylo dobré doma nakoupit: „Jako pilný čtenář Melodie bych jen letmo a nahodile upozornil na pár věcí, které tam moc chválí. Z nových skupin: Police, Talking Heads, ze starších nové desky Who, Yes, Led Zeppelin, Stevie Wonder, Bowie, King Crimson, Niemen, Streisandová, Weather Report, z odlehčovaček Smokie atd. atd. Taky máme málo Pink Floydů. (...) Z českých věcí mne zajímá Stivín, Progres 2, Jana Kratochvílová a Hašlerky nahrané Hybšem.“ Slušné, včetně odlehčovaček! Tenhle výčet ukazuje (na rok 1981) solidní úroveň posluchačovu i zmíněné Melodie, ale pozor – možná je zároveň zastíracím manévrem. Následuje totiž letmá zmínka, že „neméně důležité a snad ještě důležitější jsou pásky,“ kde Havel nabádá svou ženu, aby hleděla rychle pořídit a archivovat nahrávky Charlieho (jistěže undergroundového písničkáře Soukupa) a DG 307.

Zpívá celá rodina // O Havlově vnímání hudby tuším minimum, ale dovedu si představit, že z hudby Plastic People nemusel být zprvu nijak odvázaný. Koneckonců, Plastici vždycky produkovali muziku, na kterou musí mít člověk náladu a určitou vstřícnost – zvlášť nemá-li vyslovený zájem o hudbu dneška. V jakési recenzi alba Hovězí porážka (1984) Havel píše pozoruhodnou věc. Vlastně je to osvědčení o absolutoriu posluchače moderní hudby, podaná ruka všemu vyjádření, které v sobě má neklid, nelad, hluk, šum, chaos, prostě disharmonii. „Přiznám se,“ praví autor, „že mě zneklidňující hudba Hovězí porážky v posledku vlastně čímsi uklidňuje: zdá se mi, že dokud je člověk schopen takto hrát a zpívat, nemůže být ještě vše ztraceno.“

Prostupnost mezi hudbou a společností Havel cítí – a ve skutcích reflektuje – lépe než mnozí profesionálové v médiích. Ve svých projevech rád zmiňuje Rolling Stones jako jeden ze znaků globalizace, jev, který pozbyl domovského místa a napomohl unifikaci. Ale jeden z křiklavých současných fenoménů nenajdeme popsaný v dnešním Havlově psaní. Beze zbytku ho postihl v roce 1975 v textu, nazvaném podle televizního pořadu Zpívá celá rodina. V pseudodemokratickém vpuštění obyčejných babiček k mikrofonu Václav Havel jasně rozeznal rysy dnešních reality show: paradoxní kombinaci „masové intimity a intimní masovosti“, využití exhibujících naturščiků k vytvoření „monstrózního kumpánského bratrstva“ před obrazovkou... Popsal celou tu věc s upřímným zhnusením – ne elitářsky, spíš s nárokem na soudná měřítka vkusu.

Také tady pro Havla muzika zafungovala jako lakmus širšího společenského pohybu, dopadajícího i tam, kde se zrovna nezpívá. Jsou to paradoxy: koho by napadlo, že Havel šťastně napomůže dějinnému zvratu, který otevře pole pro nekonečné masové show, proti nimž Zpívá celá rodina byla nevinná limonáda... Ale to už je jiná písnička.

16. 12. 2011

Magorovo čtení umí vytrhnout z běhu času

Měsíc po básníkově smrti vychází vůbec první album naplněné autorským čtením Ivana Martina Jirouse: Magorovy labutí písně.

„Tohle si schovej a až umřu, vydej to. Konečně zbohatneš,“ řekl Ivan Martin „Magor“ Jirous dnešnímu vydavateli Plastiků a dalšího undergroundu, Vladimíru „Lábusovi“ Drápalovi. V lednu 2009 nahráli v divadle v Lounech čtení Magorových labutích písní: kdo poznal Jirouse, ví, že dotlačit ho k rozhodnutí a dodrženému termínu byl kousek na hranici možného. Pámbů ví, jak to

bude s tím zbohatnutím: každopádně měsíc po Magorově smrti vychází vůbec první album jeho autorského čtení, což je to hlavní obohacení, o němž má cenu mluvit.

„Už se i bojíme / ještě nekradem / alespoň my dva s Gruntorádem,“ praví se v Jirousově (pro mnohé vrcholné) sbírce, psané během jeho čtvrtého (!) věznění, ve Valdicích a Litoměřicích v letech 1981-1985. Zmíněný Jiří Gruntorád, dnes ředitel knihovny Libri prohibiti, měl konspirační podíl na vynesení Magorovy poezie ze žaláře. Jirous to – svým charakteristickým způsobem – popisuje v rozhovoru s Drápalem v bookletu: „A při tom soudu tam přišla jako substitutka jeho ženy Dana Němcová, on jí dal pusu a při tom jí vypliv do huby těchhle dvanáct básniček zabalenejch v nějakým igelitu a ona to vynesla ven.“

„Prostě je to takový zvíře ukazovaný ve zvěřinci,“ vidí Jirous roli básníka při autorském čtení. Není ovšem pochyb, že jeho autorské podání je cosi extra a že nám tu zůstává silné svědectví. Autorská čtení můžou mít různé limity, a dobře víme, že někteří velcí autoři přednášeli nereprezentativně až příšerně, viz nahrávky Seiferta či Holana. Ivan Jirous přednášel poezii zhusta a, jak mnozí dosvědčí, byl toho schopen všude: od hospod a pouličních setkání až po vězeňský dvůr. Jan Štolba v doprovodném textu v albu vzpomíná, jak Jirous dokonce jednou zamířil za „svými“ estébáky do hostince U medvídků, aby jim přednesl báseň, k níž ho „inspirovali“ tvrdou policejní razií.

Na nahrávce mluví tak, jak ho mohli mnozí během let slyšet: autoritativně, s naléhavostí zjednává poezii pozornost. Hlavně však mluví bez emocí, neutrálně (“bezbarvý hlas“, píše Štolba), jako by chtěl text nechat vyznít se vší škálou významů, které do něj lze promítnout. Všechny ty obrazy z vězení, ten neskutečně silný propletenec přátel z disentu, modliteb, děsu z dlouhého trestu, homosexuálních spoluvězňů, suchého humoru, ženy Juliány a malých dcer, literárních aluzí: to všechno jako by se Magorovi při čtení zpřítomňovalo a poznamenávalo jeho hlas tíhou z prožitého. V Labutích písních jsou přece i pasáže úsměvné, poznamenané obdivuhodným odstupem od psychického nátlaku za mřížemi („Když dorazil do Montrealu / vypitý jako býval tu / Zjistil Brabenec k svému žalu / že Wilson bydlí v Torontu“): Jirous ovšem i tyhle pasáže sází, aniž by hnul brvou. Možná proto, že je mu protivné navádět posluchače, jak mají jeho verše brát; možná málo víme o dimenzích humoru z pohledu valdického vězně.

Na webu vydavatelství (guerilla.cz) pak lze slyšet, co se na osmdesátiminutové album už nevešlo: Jirousův úvod, básníkem v klidu využitý pro stylové ántré, z nějž lze cítit, že k natáčení svolil a ví, co se čeká, byť ze své povinnosti přečíst před sezvaným publikem sbírku není úplně odvázaný („čili se chovejte normálně, akorát netleskejte, ať to máme rychleji z krku, protože i tak je to dost dlouhý“). K členění sbírky do jednotlivých zpěvů Jirous připojí technickou informaci pro přítomného vydavatele, „když uvidíš, že jsem skončil zpěv a nebudu mít pivo, tak mi prosimtě dones.“

U tohoto typu nahrávky snad po šesti minutách můžeme váhat, jestli celý kompaktní disk sólového hlasu není moc. Kdo vydrží dalších deset minut, už neváhá. Jirous čte se zájmem a závažností, které jsou dohromady tak hypnotické a sváteční, že osmdesát minut proletí jako událost vytržená z obvyklého běhu času.

Ivan Jirous: Magorovy labutí písně. Guerilla Records, 2011.

Trik s Cylindrem

Je před Vánoci a člověk by nejradši psal o tom, že dětem pod stromeček lze podstrčit CD divadla Buchty a loutky Popeláři jedou, dále novinku Svěráka s Uhlířem Alchymisti, přičemž by se nemělo zapomínat ani na Říkadla a kříkadla Karoliny Kamberské. A zas musí muzika stranou, protože je nutno se ozvat proti dalšímu ústrku širší kultury.

Ta slovenská kauza připomíná některá česká výběrová řízení. Významné bratislavské centrum A4, jež se po osm let věnuje nikoli popu, ale skutečně umění a kulturní reflexi dneška, totiž právě přišlo o svůj prostor. Odborná komise se zástupci vedení Ministerstva kultury nyní prohlásila za nového nájemníka organizaci Cylinder, která by tu měla pořádat kouzelnické produkce.

To není vtip. Přitom Cylinder vznikl pět dnů před uzávěrkou výběrového řízení, čímž nesplňuje podmínku tříleté praxe v oboru. A4 přivedla na Slovensko zásadní umělce z Japonska či Skandinávie, uspořádala řadu pronikavých visegrádských spoluprací, festival Next jim závidíme po léta, myslí se tu globálně a jedná lokálně. Slováci mají štěstí na silné dramaturgy a kurátory: viz spolupracovník A4 Josef Cseres, který brzy představí ve vídeňském superprestižním Museumsquartier velkou výstavu ke 100. výročí narození Johna Cage.

Nic z toho slovenské ministerstvo při výběru nezajímalo. Má radši triky. Průhledné, trapné: hroutící se systém porušuje vlastní pravidla.

12. 12. 2011

Věc Radiožurnál: Máme, co jsme si zvolili

K diskusi o hudbě na Radiožurnálu jsem se dostal náhodou. Pozvání od Rady ČRo jsem přijal v domnění, že půjde o soustředěnou diskusi skutečně o hudební dramaturgii - aniž bych předvídal, že kolem toho bude takové vzrušení a že je celá ta věc brána v rádiu jako součást napjatých vnitřních vztahů, animozit, kariér a frustrací. Jako své poslední slovo za diskusí jsem sepsal její shrnutí: během týdne po konání jsem myslel na to, co tam vlastně proběhlo za spor. Zdálo se mi, že když se odečte emocionalita projevu, pak je to docela jasný model, který se zároveň kryje s obecnějšími spory o dnešní (postdemokratickou) společnost. Následující text jsem pro Orientaci LN napsal i proto, že dost médií popsalo dění na veřejném semináři povrchně, senzacechtivě, nepozorně, neúplně, s naprosto nesouvisejícími titulky typu "Vondráčková, nebo Kabát?", což se v Karlíně skutečně neřešilo. Byli jsme svědky typicky dnešního sporu o charakter veřejného prostoru, domnívám se v textu pro LN (sobota 10. 12.).

Na podzim mě člen Rady Českého rozhlasu Petr Šafařík oslovil se žádostí, abych se jako moderátor zúčastnil veřejného semináře o hudbě na stanicích Českého rozhlasu Radiožurnál a Praha. Představil jsem si tehdy nějakou zasedačku, kde kolem stolu usedne pár účastníků a ti z rozhlasu se při té příležitosti se zájmem vyptají přizvaných externistů na názory a podněty kolem témat, jež se na půdě ČRo už delší dobu řeší. Zase jednou se ovšem ukázalo, jak mizerný mám odhad. Karlínské rozhlasové Studio A praskalo ve švech, všechno se přenášelo na web, i po čtyřech hodinách se hlásili o mikrofon další a další, mezi mediálními reflexemi byl i průběžný komentář v přímém přenosu. Někteří zástupci rozhlasu dali jednoznačně najevo, že se jim vůbec nelíbí, že Rada ČRo tohle setkání uspořádala.

Zkrátka: znovu se projevilo, že hudba je nejemotivnější ze všech druhů umění.

Diskuse, která se neměla konat // Předsedkyně Rady Českého rozhlasu Dana Jaklová v úvodním slově řekla, že podobná veřejná debata se ve veřejnoprávním rozhlase po léta nekonala. Jistě i proto mluvilo tolik jejích účastníků vášnivě až výbušně. Kritikové hudební dramaturgie Radiožurnálu cítili, že se rozhlas konečně otvírá dialogu a mění se v naslouchajícího partnera; insideři z rádia naopak po letech pohledu zevnitř reagovali tu hněvivě, tu s diplomaticky zdvořilou výřečností na kritiku stávajícího systému.

Když si v diskusi impulsívně vzal slovo moderátor a byvší šéfredaktor Radiožurnálu Jan Pokorný, svým „já jsem vám to říkal!“ navázal na výhradu, kterou (spolu s kolegy, šéfredaktorem stanice Petrem Součkem a hudebním dramaturgem Jiřím Brodským) adresovali hlavnímu organizátoru besedy, radnímu Šafaříkovi. Všichni shodně uvedli, že veřejná diskuse by se podle nich vůbec neměla konat, protože se tím poškodí „dlouhodobě budovaná“ značka Radiožurnálu a celého ČRo. V době, kdy mediální weby mají diskusní prostor pod každým z publikovaných článků, je to dosti ojedinělý názor. Paradoxní je, že Pokorný se ve své odpovědi radnímu Šafaříkovi nakonec velmi dobře shodne s názory Jana Buriana, jehož účast v diskusi tak ostře kritizoval. Hudební dramaturgie je odborná záležitost, má být přenechána expertům a „nesmí se řídit všelidovou anketou“ (Pokorný): naprosto tentýž apel vyslovil „z druhé strany barikády“ Burian – ovšem s přesvědčením, že všelidová anketa, tedy neodborně a povrchně zpracované údaje z testování posluchačské popularity, na Radiožurnálu ve skutečnosti už roky vládne. Kdyby se účastníci plamenné diskuse líp poslouchali, zjistili by, že si nakonec v mnohém notují. Kdybych byl jako moderátor pozornější, bylo by mi to došlo už ve Studiu A.

Nerozhoduje selektor, ale člověk // Nervovými body první části diskuse (s tématem Radiožurnál) se staly pojmy „testování“ a „selektor“. S dovolením přejdu rovnou k pointě. Pozornější laik měl během debaty možnost zjistit, že samotný fakt průzkumů a formálního užití selektoru (tedy softwarové databanky, do níž beztak sype písně člověk, ne program) nijak fatálně neovlivňuje charakter hudební dramaturgie. Rozdíl způsobuje jen lidský element: jestliže je pro testy písní předvybraná skupina posluchačů Radiožurnálu, Frekvence a Impulsu, je to dost určující kritérium. Jestliže v selektoru koluje žánrově či početně nebohatá nádivka (podle ředitelky zpravodajských stanic Hany Hikelové 891 písní), není to věc databáze, ale její lidské obsluhy. „Testy ovládají dramaturga, ne naopak,“ objasnil svou úlohu současný hudební dramaturg Radek Sedláček.

Kritikové jako Petr Dorůžka nebo Pavel Turek nakonec ani neoponovali samotnému užití selektoru: větší pestrost hudby a osobní zodpovědnost konkrétních hudebních dramaturgů, po nichž se tu volalo úplně nejvíc, se dají samozřejmě realizovat i se selektorem. „Máme výborné průzkumy, ale máme rezervy v práci s nimi,“ shrnul celou věc před koncem generální ředitel Peter Duhan. Škoda, že takhle syntetické myšlení nebylo v diskusi přítomné trochu víc.

Mimochodem, Petr Dorůžka mi po diskusi v mailu píše: „Jen pro ilustraci, osm set skladeb v selektoru odpovídá jednomu menšímu kufříku cédéček, které si DJ nosí na večerní párty - a nikoli na čtrnáctihodinovou štaci sedmkrát za týden. Rád bych upozornil ještě na jednu okolnost, která se v dosavadních diskusích zatím neobjevila. Selektor je velmi flexibilní software, s kapacitou desetitisíců skladeb. Pokud se stanice tedy samovolně rozhodne tu kapacitu snížit na několik stovek, nevyhnutelně tím vyvolává otázky, komu to slouží? Posluchačům jistě ne, ale pro těch několik šťastných vydavatelů, autorů či umělců je to něco jako hodně dobrá výhra v loterii...“

Radiožurnál a přímá demokracie // „Posluchači mají, co si sami zvolili,“ charakterizoval vedoucí oddělení výzkumu Českého rozhlasu Václav Hradecký skladby, jež dnes znějí na Radiožurnálu. Příchozí veřejnost reagovala smíchem – jenže svým výrokem dr. Hradecký nanejvýš užitečně nabídl paralelu mezi rozhlasem a naší obecnou situací v pozdně demokratické společnosti. I v politických strukturách moci přece „máme, co jsme si sami zvolili“ – ve víře, že přes všechny zápory nevíme o žádném lepším systému; přičemž kocovina z opakované staré písničky se nakonec podobá jak v politice, tak při poslechu zpravodajské stanice.

S odstupem týdne je snazší odečíst všechny projevené emoce, hodit je za hlavu a střízlivě „přečíst“, oč šlo v jádru rozhlasového setkání. Jednoduše se tu odehrál spor o charakter veřejného prostoru. Rozhlas veřejné služby se koneckonců v něčem podobá náměstí: obojí by mělo být uživatelsky příjemné pro každého z nás, přestože jsme tak různí.

Takový veřejný prostor může být formován s přednostní touhou přivábit co největší počet uživatelů: prakticky to znamená pokračování hrubozrnné práce s testy popularity, hledání nejnižšího společného jmenovatele pro masový vkus a bulvarizaci. Druhá cesta by znamenala formování nikoli podle populistických kritérií, ale skrze odborníky, kteří by vytvořili účinnou spojku mezi hudbou a potřebami moderního média 21. století. Tato varianta, ať už nastává v rozhlase nebo třeba urbanistice, vždy znamená převzetí osobní odpovědnosti: už se nelze schovávat jen za čísla z výzkumů, přestože i zde jsou výzkumy potřebné (jen se s nimi pracuje jinak). Dál tento aspekt znamená nejistý vliv na poslechovost: budoucnost ukáže, zda v zájmu kvality a „budování značky“ prosadí ČRo svou menší (finanční i politickou) závislost na kritériu poslechovosti.

Jistě: nejsvůdnější je hledat řešení kdesi mezi oběma póly a snít o kombinaci popularity a kvalitního obsahu. Právě dlouholetá nejasná míra obou ingrediencí ovšem přivedla hudbu na Radiožurnálu do situace, kdy – jak se potvrdilo v Karlíně – je jeho pověst mezi posluchači ještě horší, než je jeho faktický stav. Vypadá to, že bez skutečného rozhodnutí se jakákoli cesta dál neobejde.

6. 12. 2011

Revitouš v mixéru

Miroslav Vitouš je jedním z muzikantů, kteří se – ne tak úplně vlastním přičiněním – stali součástí kurážného projektu. Na jeho počátku stálo nutkání chilského elektronika Ricarda Villalobose vmíchávat do klubové hudby nahrávky, které v klubech běžně neznějí. Když producent z Universal Music zaslechl, jak do spleti

beatů zasazuje útržky z Arva Pärta, nabonzovali tu zvěst šéfovi vydavatelství ECM, producentu Manfredu Eicherovi. Villalobos pustil Eicherovi pět tracků a získal svolení k remixerskému projektu. Směl použít cokoli z katalogu ECM: vybral si i titul kontrabasisty a skladatele Vitouše Emergence.

Nové dvojalbum Re: ECM je cenné tím, jak tu na sebe narážejí rozdílné hudební, a tedy i společenské komunity. Villalobos, který s rodiči ve třech letech na útěku před Pinochetem přesídlil do Německa, má velmi dobré jméno na scéně nezávislé elektroniky a patří ke klíčovým vynálezcům stylu minimal techno. To je pochopitelně naprosto jiná estetika, než jazzmani a skladatelé kolem ECM – John Abercrombie, Paul Motian či Louis Sclavis. Ale Eicher jako producent měl vždycky tendence utopického diktátora: „ekumenicky“ přibližovat vzdálené a ukázat, že v harmonii může koexistovat třeba brazilský a skandinávský improvizátor. Podobně i tady dává prostor hráčům na fragmenty nahrávek, aby osvědčili, že mohou být stejně srozumitelní a humánní, jako Abercrombie a spol.

Konečně, podle svědectví obou autorů Re: ECM (s Villalobosem spolupracoval německý Max Loderbauer) spontaneita měla při vzniku silné místo. Používali totiž elegantní starší mixpult, který nedisponoval pamětí, jež by po vypnutí zafixovala nastavené hodnoty. V praxi to znamenalo, že muzikanti museli zvukovou koláž dokončit, než večer odešli ze studia a zhasli: jinak by byl výsledek ztracený. Pracovali tedy tempem skladba/den: své improvizace, údajně plné interaktivity, nahráli do analogového pásu a později

sestříhali. Na výsledku, plném asymetrické práce se smyčkami a jejich neustálou proměnou, je to dobře znát. Tohle album (jehož koncertní premiéra se chystá na léto) je přehlednou lekcí pro ty, kdo si ještě myslí, že elektronika se vylučuje s živým, senzitivním hraním, které si spojujeme s houslemi či piánem.

Jak vybírali ze čtyřicetiletého katalogu ECM? To je zajímavé, a přitom logické. Měli k dispozici jen hotová alba: v nich hledali místa, kde se hraje sólově či v kompaktní atmosféře. S tím není u ECM, prožívajících komorní polohy někdy až příliš, problém. Dobrá je ta široká škála: jako prvního si Villalobos vyhmátl Bernieho Maupina – méně známého saxofonistu, který ovšem hraje s Milesem Davisem na Bitches Brew. Následovala chorální hudba Arva Pärta, sólový kontrabas Vitoušův nebo houslista Paul Giger, který svými alikvótami zkoumal dozvuk katedrály v Chartres. Výsadní místo leitmotivu tu mají návraty k hudbě norského klavíristy Christiana Wallumroda: připomeňme, že u nás vystoupil v Anežském klášteře a Rudolfinu. Největší hvězdy ECM, Keitha Jarretta a Jana Garbarka, ve dvou hodinách mixů nenajdeme: možná nechtěly, možná dávají Eicher s remixéry najevo, že to jde i bez nich.

Přátelé elektronických průzkumů a postminimalismu by normálně nehledali „svou“ hudbu v katalogu ECM. Ti, kteří sledují ECM kvůli meditativnosti Arva Pärta či severských jazzmanů, by zase nevzali do ruky elektronický recyklát od „minimal techno“ průkopníka. Tentokrát se všem vyplatí, když odloží předsudky: Re: ECM je hudba, která spojuje.

Léta s Jožinem a šansonem

Ještě než vešel ve známost výraz „videoklip“, byly tu české „televizní písničky“. Když dnes na supraphonských DVD poprvé vycházejí archivní snímky Ivana Mládka a Hany Hegerové, je to svědectví o době a její zábavě.

Generace sledující Na stojáka a drobné komické příspěvky z webových streamů si těžko dokáže představit, jak mohutná byla popularita Ivana Mládka (* 1942) a jeho Banjo Bandu v druhé polovině sedmdesátých let. Důvod byl prostý: chytlavé písničky přišly do tak omezené nabídky, že zazářily o to víc, jakoby uprostřed pustiny. Dobovou situaci si ovšem Mládek nevymyslel a i bez ní by se daly těžko přehlédnout silné stránky Banjo Bandu: dixielandová kapela lehce evokující nedostupnou Ameriku, pohodářská ozvěna českého trempingu - a hlavně: předem nevypočitatelná směs humoru chytrého a svobodně blbého, od slovních hříček v textech Zdeňka Svěráka až po klukoviny a blbnutí Mládkova ansámblu.

Mládek se nyní dočkal toho, co už delší dobu máme k dispozici od Gotta, Vondráčkové, Zagorové a dalších hvězd předrecvolučního popu: Supraphon vydal DVD s archivními záznamy z Československé televize. Zase je to z velké části svědectví o tom, jak to chodilo v tehdejším ústředním médiu. Mládek jako nejpopulárnější muzikant-bavič sem byl připouštěn, kapela však musela hrát na playback - na tomto DVD ve všech případech, byť se situace „živého hraní“ neustále markýruje. Případné klipy měly minimální náklady a často minimalistický průběh, takže sledovat celý disk není žádný med. Dokumentace uvádí jména kameramanů a režisérů: ne už scenáristů „televizních písniček“, které občas působí jako „prostě jen tak něco“, méně důležitého než samotný fakt, že na obrazovce se na chvíli smějí objevit zástupci uvolněného humoru. Byla to absurdní doba: však také Mládkovy písně mnohdy vyrůstají právě z obecného konsensu-nonsensu, který říkal, že možné je nakonec všechno.

Józek z bagien: Český debil? //Jak víme, nedávno, ještě před smrtí Iva Pešáka, potkal zvláštní osud písničku Jožin z bažin (1978): v Polsku se „Józek z bagien“ rozšířil přes YouTube jako recesistický hit, cosi těžko uvěřitelného svou absurditou, a popularita vyústila v nové turné a nahrávku v polštině. Svou roli hrály i nesčetné parodie a verze polských amatérů; občas se přidali i profesionálové, viz satira o Donaldu Tuskovi a polských politických bratrstvech, která vznikla na Jožinovu hudbu v Kabaretu pod Wyrwigroszem. Když klarinetista a bavič Pešák letos v květnu zemřel, v Polsku vyšly obsáhlejší nekrology než u nás: Jožin patřil k aktuální živé popkultuře.

Klip s absurdními tanečky Mládkova ansámblu se dočkal od polských publicistů konkrétní interpretace: fascinoval prý Poláky ochotou dělat ze sebe voly, redukovat se na představitele veselé stupidity, ztělesňoval švejkování a postoj „já nic“, který údajně Čechům pomáhá projít moderními dějinami. Takový postoj zvenčí je přes všechnu nelichotivost pochopitelný, ba dokonce na něm nepochybně něco je. Je však jisté (a pro pamětníky té doby zřejmé), že tvoří jen jednu fasetu Mládkovy (švejkovské!) ambivalence. Kdybychom zůstali pouze u tohohle výkladu, byli bychom hotovi příliš rychle.

Když Mládkův ansámbl předstupoval na scénu v oblecích a s korektní poslušností, aby se záhy začali Pešák s Gerendášem prát, bylo v tom něco z němé grotesky i absurdního divadla. Naivně, ale poměrně očividně, přenášeli Mládkovci na pódium stupiditu a pokrytectví své doby. Únavnou vyprázdněnost husákovského socialismu, který už jen chabě předstíral, že věří tomu, co hlásá, sem přenášel v podobě jakési besídky dospělých-dětí. Vidíme je, jak se snaží vyhovět oficiálním pořadavkům na zábavu, ale nějak se jim to vymyká, protože nejsou o nic méně připitomělí než společnost, která od nich čeká „uvědomělou zábavu“.

Svěží bylo už jenom zapojení samotných muzikantů-neherců: mohli připomenout šedesátá léta, a přestože papouškovali několik naučených čísel, trochu přece jen vnesli chaos do nalinkovaných oficiálních médií. Výborní muzikanti Ladislav Gerendáš a Ivo Pešák („duo Džudy a Klerens!“ uvádí je Mládek jmény šimpanze a lva z dobového seriálu Daktari) se na pódiu pošťuchují a inzultují docela výrazně: Gerendáš, který hraje většího vznětlivce, Pešákovi rychle sáhne pod sako, vytáhne kšandu a střelí ho s ní do břicha; vzápětí ho chňapne za plnovous a otočí ho kolem jeho osy za vousy. Když mu (na stejném pódiu s Gottem) strčí prst do úst a cloumá Pešákem zaháknutý v koutku jeho dutiny ústní, je to tak překvapivé a na hranici nechutnosti, že tu nelze neuznat jisté extrémní postavení Banjo Bandu ve spektru české televizní zábavy.

Nebyl to jen únik do blbosti, co Mládek pěstoval. Byla to docela komplexní práce na několika různých rovinách humoru najednou, což by on jako bytostně instinktivní autor nikdy takhle neřekl. Gerendášovy poulené oči a bučící hráč na vlachu Jan Bošina (Kráva v mlékárně) by mimochodem neměli zastínit dlouholetou Mládkovu jemnější polohu: vyznání Zmalovaná(s polskou hudbou Jerzyho Ziembrovského) nebo melancholického Indiána, máme-li zůstat u obsahu DVD. Autor těchto řádků lituje, že sem nebylo zařazeno ani jeho oblíbené Pravdomluvné víno, krásná a zvláštní písnička, připomínající styl Oldřicha Nového, s níž Banjo Band svého času bodoval v Hitšarádě. Zato tu je nesmrtelná etuda v hře na samé hranici nudy Dáša Nováková: nezbývá než zopakovat přesný postřeh Přemysla Ruta, že záměrně přichcíplým blouděním dívek za kamarádkou, jež si „údajně zakoupila fantastickou halenku“, Mládek zcela vystihl bezčasí a marnost tehdejších normalizačních let. Je jedno, zda se tak stalo bezděčně: písňové svědectví nám tady zůstává.

Když ženská moudra psali muži // Písně Hany Hegerové mají pochopitelně úplně jiné ladění než Mládkovy, společná jim však byla dlouholetá pozice jakoby na hranici mainstreamového popu. Provázela je sice dlouholetá široká popularita, která se u Hegerové s časem proměnila v uznanou společenskou a kulturní hodnotu: to však nebránilo činitelům z médií, aby neschovali Mládka i šansoniérku pod dobové označení „menšinové žánry“. Tenhle výraz byl separatisticky vyhrazen pro jazz, písničkářství a další proudy, které byly vyhlášením „menšinovosti“ odstaveny od mnoha příležitostí prezentace. Především se tím podsekl jejich volný růst a dynamický vývoj: jako by bylo vědecky zjištěno, že toto bude okrajové jednou provždy. Dnes je podobně účelově užíváno slovo „alternativa“ a lze jen s otráveností registrovat, kolik zástupců kultury na tuhle segregační a manipulující terminologii přistupuje.

U klipového DVD Hany Hegerové by se snadno dal celý dlouhý článek vyplnit popisem, jak se zpěvačka tváří. Tvářit se, konkrétně dívat se zpříma „kameře do očí“, umí Hegerová lahůdkově, člověk si při tom až vzpomene

¨

na leckteré silné pohledy, které za život schytal a je za to vděčen. Jiří Černý píše v obsáhlém doprovodném textu, že právě ve zfilmovaných písničkách mohla Hegerová nabídnout publiku talent svého ne zcela naplněného snu: herectví. Tak to je: a většinou chudé aranžmá televizních songů dalo prostor zpěvačce, která dokáže upoutat jen výrazem tváře. Svody teatrálních praktik se jakoby dobře pojí se žánrem šansonu, takže Hegerová se už od šedesátých let stala domácí protagonistkou zpívání, kdy se za mikrofonem rozehrává „malé drama“ a nikoli nabízí osobní autenticita, jak ji vnímala a brala za svou veškerá autorská tvorba od písničkářů po dnešní nezávislé. Je pozoruhodné, že Hegerovou vzali mezi sebe v dokumentu Česká RAPublika hiphopeři, jimž také nechybí určitá teatrálnost a vyjadřování v gestech.

Nepřehlédnutelné jsou limity, které stavěly do cesty dobové televizní písně jakémukoli normálnímu pokusu zpěváků a zpěvaček vyjádřit něco prostě za sebe. Ukazuje to dokonce i dokument U Hany Hegerové (1968) s jedinečně kultivovanou kamerou Miroslava Ondříčka. Zpěvačka, tehdy hvězda po úspěchu v pařížské Olympii, mezi písněmi sedí a před kamerou „přemítá“ – o mužích, o pravdě, o štěstí... Vypadá to jako průhled za kulisy, do zázemí, kde vzniká výraz písniček. Ale na začátku filmu vidíme nepřehlédnutelný titulek „literární spolupráce: Dr. Zdeněk Mahler“, a tak je nám po celou dobu jasné, že zpěvačka, kterou bychom tak rádi slyšeli samu za sebe, zas musela být režírována a vylepšována poradci... Je to patrně i jemný ukazatel, jak to dlouho chodilo s možností sebevyjádření žen: chtěly-li pronést stanovisko, musely si je předem vybrat ve slovníku mužů.

U Mládkova DVD jsme konstatovali permanentní playback. Bůhvíproč, Hana Hegerová se svými dobrými doprovazeči zpívala v televizi docela často naživo. Dynamicky, v sedmdesátých letech trochu krotčeji, s postupujícími léty pak zase čím dál svobodněji. Přes dost krásných míst je výsledný dojem poznamenaný množstvím kompromisů a nedomrlostí, které musela tak silná a úspěšná osobnost snést od „spolupracujících“ médií. Škoda, že síla, jakou má v tom pohledu, se nepropálila i do samostatnějšího jednání, vizionářštějších natáčení, hledání jiných cest... Takhle si z celého kompletu Pasiáns odnášíme vedle písní dominantní sdělení: nedopustit znovu tak nivelizující časy, jako byly ty, vůči nimž se paní HH vymezovala melancholií a Mládkův BB bláznivou groteskou.

Ti na vrcholu

Pár desek ještě letos vyjde, ale vlastně je rozhodnuto. Weby a redakce začínají chrlit své bilance a výroční albové žebříčky. Server Metacritic, který shromažďuje a řadí recenzované tituly podle hodnocení z vybraných angloamerických médií, má na špici stejné přeborníky jako vždycky. Jde o letošní reedice klasiky, která se zdá v porovnání s čerstvou produkcí prostě nedostižná: Nevermind, Achtung Baby, „deluxe“ oprášené tituly od Smashing Pumpkins, The Smile Sessions od Beach Boys anebo koncerty Milese Davise Live in Europe 1967, vydané do letoška jen pirátsky.

Z nových desek se na nejvyšších pozicích, tedy na výsluní recenzentského ohlasu, drží zhusta tituly, které by si masový posluchač patrně nepřál pod stromeček. Tak třeba metaloví Machine Head, jejichž novinka Unto The Locust dopadla do popových změkčilých časů jako chlapská pěst na stůl: média jako BBC mluví o žánrovém albu roku. Úžasný ohlas má newyorské duo Sepalcure, jež do svých beatů míchá i fragmenty lidských hlasů: téměř jistě to ale bude jedna ze stovek dnešních rychlých kariér, kdy po strmém vzestupu zájmu následuje strmý sešup.

Z jmen hvězdných a populárních se vřelého ocenění dostává albům Kate Bush (50 Words For Snow) a Toma Waitse (Bad as Me), obě jsme v LN recenzovali, obě jsou na českém trhu (což dnes není žádná samozřejmost). Anglická autorka je tu mistrně jiná než dřív, Waits mistrně hraje na své jedno brdo. Na úspěchu soulové Sharon Jones (a alba Soul Time!) má, marná sláva, mírný podíl smrt Amy Winehouse: ta si od ní totiž půjčovala muzikanty z kapely The Dap-Kings. Může nás těšit, že zásadní úspěch zaznamenávají Američané, kteří jsou opakovaně součástí českého klubového koncertního života: rapující multistylový muzikant Astronautalis nebo terapeuti temným postmetalem Wolves in the Throne Room.

Ale až budu, milý Ježíšku, vybírat hudební dary, nebudu mít nejmenší problém brodit se nižšími patry žebříčku: ba dokonce se mi zdá, že postoje muzikantů by měly vzbuzovat různé názory včetně výhrad a antipatií. Neklesnu asi až k úplně poslední, nejhůř hodnocené položce letošního žebře, nešťastné Lulu, plodu spolupráce Lou Reeda s Metallikou. (Když jsme u těch hvězd, ohlas superskupiny Superheavy s Mickem Jaggerem a Joss Stoneovou se nachází jen těsně nad ostudou předzívanou Loutallica.) Ale moře dobrých desek vidím v pozici „někde mezi“. Mám rád alba, o která stojí zato se pohádat – a zas myslím na to, že jako zpráva o hudbě jsou špičky globálního Metacriticu, stejně jako Českého Slavíka, pro kočku.

Projít tmou se Zolou Jesus

Pár věcí, co říkala Nika Roza do telefonu. Koncert v Meet Factory jsem nakonec nestihl.

Má ruské předky, prosadila se v USA a na svůj věk má zralý styl. Zpěvačka a scénická performerka Zola Jesus vystoupila v neděli v pražské Meet Factory. // Dvaadvacetiletá Američanka ruského původu Nika Roza Danilova slaví čím dál výraznější úspěch z několika důvodů. Potkala se s vlnou oprášených syntezátorů, které připomínají osmdesátá léta, i když už se na ně hraje trochu jinak. Zároveň patří k těm, kteří si vytvářejí vlastní slavnosti: proklamaci ateismu tu doprovází potřeba přece jen si odbýt nějaký rituál. Dívka s pseudonymem Zola Jesus navíc upoutává dost jasnou vizí, která se promítá do jakési perfekcionisticky potemnělé atmosféry. Výsledek: nezávislí posluchači západního světa ji letos vyzdvihli do první ligy svých oblíbenců.

Conatus čili Pohnout se vpřed // Pro nové album si Nika Roza zvolila titul Conatus – tedy termín z psychologie a filozofie, u nějž se tak trochu očekává, že správně loajální fanoušci se vnoří pro porozumění přinejmenším do wikipedie. Z Berlína, kde koncertovala v elektronické mekce Berghain, říká Nika Roza do telefonu: „Sáhla jsem po tom slově, protože jsem cítila, že conatus vyjadřuje, čím zrovna procházím: úsilí udělat krok vpřed, přesáhnout sebe sama, pokračovat v opravdové existenci. Neumím to jinak, než že hudba odráží moje osobní boje, snad i osobní růst.“

Zola, tedy Nika Roza, je spokojená s tím, jak paradoxně se nová deska vyloupla: elektronika tu má větší podíl než dřív, ale celek zní vlastně organicky a pestřeji než starší nahrávky. Také tu trochu roztála Ničina slonovinová věž, zeslábl pocit, že démonická adeptka bílé magie tu zpívá z izolovaného místa o světě, se kterým se nechce moc zaplést. Její hudbu vyhledávají ti, kteří chtějí skrze hudbu dostat únosnou dávku temnoty: ale Zola Jesus na obalu nového alba přitom tone v bělobě. „Temnota neleží v jádru mé muziky. Spíš je to celé o tom, jak tou tmou projít.

První české vystoupení Zoly Jesus v žižkovském Matrixu (na oslavě výročí umělecké a promotérské skupiny A. M. 180 Collective) bylo undergroundově neokázalé. Zásadní proměnu ovšem nabízejí svědectví o jejích aktuálních koncertech: má kolem sebe na pódiu víc postav, celé aranžmá se blíží rituálnímu ceremoniálu. A to i přesto, že Nika Roza na záměrnou obřadnost údajně nemyslí: „Všechno, co dělám, je instinktivní. Kdybych to překoumala, nefungovalo by to. A na scéně už vůbec nemyslím: rozjede se ve mně nějaký mechanismus, který mě přenese přes celý koncert...“

Ruské svaly, česká Valerie // Patrně nejúspěšnější Ruskou v dnešním globálním popu je zpěvačka Regina Spektor. Nika Roza Danilova je jí v patách: bezpochyby u komunity, která sleduje nezávislý pop a elektroniku, tam patří přímo k módním ikonám posledních dvou sezón. V soustředění a dolování písní odněkud z hloubi sebe sama, stejně jako v emotivním sebevyždímání, je nepochybně cítit ruská struna. „Není to přímočaré,“ uvažuje Nika Roza, „ale myslím že mám docela silně ruský charakter: pracovní morálku, principiálnost a skepsi. Obyčejní ruští lidé toho hodně zkusili. Jejich denní chleba je tvrdý: to se vepsalo do jejich odolnosti a do jejich svalů. Cítím to i na sobě.“

České posluchače mohlo překvapit, že když nedávno oficiálně vyšel mix hudby sestavený Zolou Jesus (spolu s producentem Prefuse 73), nechyběla tu hudba Zdeňka Lišky a Luboše Fišera ze starších českých filmů. „Mám nesmírně ráda českou filmovou Novou vlnu,“ objasňuje muzikantka, odkud zná hudbu z titulů jako Valerie a týden divů nebo Sedmikrásky.

Vida: kdyby byla naživu jejich výtvarnice a zásadní spolutvůrkyně, enigmatická a pronikavá Ester Krumbachová, možná by si to čarování se ženskou energií na nedělním koncertě Zoly Jesus upřímně užila.

21. 11. 2011

Kate Bush sní a s ní i sníh

Dobře načasováno: ne vánoční, ale spíš vániční deska. Sníh jako ústřední metafora, sympatie k yettimu, poměr se sněhulákem! Zkrátka: Cit paní Kate Bush pro sníh. // Psáno pro LN, víkendovou Orientaci, chcete-li ji podporovat, tak ji kupujte. Vyšlo 19. 11. 2011.


Svět si Kate Bushové cení, v Británii ji mají za drobný národní poklad. Tu pozici si skladatelka a zpěvačka (ročník 1958) udržuje nejspíš ze dvou důvodů. Prvním je razance jejího talentu,

druhým pak radikální odstřižení od popového a mediálního světa: osobní izolace, z níž Kate Bush jednou za pár let vyšle nové nahrávky. Nejde vůbec o snobskou distanci: to, že muzikantka nemá zájem být součástí popových kruhů, ji udržuje snáz a přirozeněji ve vlastním světě. Nové album uvedla na veřejnost singlová Wild Man (Divoch), vroucí vyznání yettimu. Když slyšíme, jak Bushová fandí jeho skrytosti a nepolapitelnosti, máme pocit, že ač ne sněžná žena, má v tomto ohledu konkrétní zkušenost.

Nevzdávej to. Ukryj se. // Ochranný odstup si začala budovat už v počátcích kariéry. Profilovala se coby ambiciózní tanečnice (za zálohu na album si koupila lekce u mima a tanečníka Lindsaye Kempa, u nějž se učil David Bowie) a vybudovala efektní podobu koncertního turné s ranými hity Wuthering Heights a The Man with the Child in His Eyes. Nic z toho jí ale nezabránilo záhy zklamaně zjistit, že popová show jí nedovolí rozvinout soustředěnost a významy, které chtěla dostat k lidem. Jako jednadvacetiletá ukončila samostatné veřejné vystupování, její první turné bylo i jejím posledním. Těžko si vzpomenout na někoho, kdo se zachoval stejně.

Je malý div, že se to fatálně nepodepsalo na jejím kontaktu s publikem. Odesílala k němu krátké filmy – a hlavně samotná pečlivě stavěná alba, která ukázala, jak dobrý čich měl David Gilmour z Pink Floyd, když se u EMI zaručil za smlouvu pro podivuhodné děvče z rodiny vzdálených přátel. Po debutu The Kick Inside (1978) přicházely Lionheart (1979), Never For Ever (1980) či Hounds of Love (1985). Poslední zmíněné album byla mince o líci a rubu: na jedné straně samostatné silné písně jako její nejúspěšnější hit Running Up That Hill, na druhé celistvá suita Devátá vlna – obraz trosečníka, který sám musí přežít noc na širém moři, tedy řekněme poetický obraz o tom, jak přečkat krizi. Tenhle rok vynesl Kate Bushovou k zásadní slávě: přispěl k tomu i duet s Peterem Gabrielem Don´t Give Up. Hymnus všem poníženým a ztrácejícím naději byl jedním z milníků humanisticky orientovaného popu osmdesátých let, hudební společenské diskuse, jak ji tehdy čerstvě nastolovali Sting, U2 či Bob Geldof. Byla to doba, kdy Brian Eno, Peter Gabriel či Laurie Andersonová byli přizýváni k dialogům o budoucnosti světa. Tahle laťka naší milé pop music pochopitelně nevydržela – ale v poslední době jako by se tato ambice tu a tam vracela.

Básnířka Kate Bush do téhle společnosti patřila hlavně lidsky. Vydařená suita jí dala pevnou půdu pod nohama. Když se po dvanáctileté totální pauze („chtěla jsem synovi dopřát dětství bez papparazziů“) vrátila s albem Aerial (Anténa, 2005), jeho druhou část zase tvořila spojitá suita. Tenhle typ nakládání s písněmi předznamenal novinku. Padesát jmen pro sníh je první monotematickou deskou z oněch deseti, které Kate Bushová dosud vydala.

Paradoxní je, že autorka, u které jsme si zvykli na mnohaleté odmlky, letos vydává už druhé album. „Odblokovala“ se přepracováním vlastních starších písní, jimž dala nový tvar a do nichž poprvé směla použít text z Joyceova Odyssea (nadace spravující spisovatelovo dědictví jí před lety ostražitě nedala svolení, aby nazpívala monolog Molly Bloomové). Cítíme, že když album z letošního jara Director´s Cut prohlašuje za nové dílo, není to vějička na zákazníky. Podařilo se jí tu dát nesmírnou čerstvost a přesvědčivost písním z přelomu 80. a 90. let, kdy byla možná trochu polapená očekáváním a slávou, což tehdejšímu zvuku nahrávek nepomohlo.

V nahrávacím studiu zůstala i po dokončení Director´s Cut a plavmo pokračovala: a to v realizaci plánu „sezónního cyklu“, kterým se zabývala už pár let. „Dobré bylo, že jsem se do práce vrhla hned po dokončení Director’s Cut, které pro mě představovalo intenzivní práci. Jakmile jsem s ní byla hotova, přešla jsem na další desku, takže jsem naštěstí nestihla narušit stav soustředění. Jen se přidala euforie, že píšu nové písně úplně od počátku a úplně svobodně.“ Název zimnímu albu dala populární vědomost, že arktické národy jako Sámijci mají pro sníh padesát různých výrazů. „Čas, kdy jsem na albu pracovala, se shodou okolností se zimou téměř nekryl,“ říká Kate Bush, „spíš jsem vzpomínala na sníh a na to, jaké všechny obrazy se od něj odvíjejí.“

Představa „zimního alba“ nemusí být zrovna lákavá: taková deska by mohla být předávkovaná malebností, naprogramovaná na adventní pokoru, slzet sentimentem nebo dokonce kasovně cinkat rolničkami vánočního trhu. U rafinované autorky Kate Bushové místo všeho toho platí, co napsal hudební server The Quietus: čím hlouběji se do sněhového alba boříme, tím víc se nám chce otevřít si paralelně Jungovy psychologické výklady.

Lepší sněžný muž nežli žádný muž // „Jsem nebe a jsem tady!“ Desku otvírá píseň padající vločky Snowflake: roli kohosi, kdo se řítí vstříc naplnění svého údělu, zpívá zpěvaččin dvanáctiletý syn Bertie. Je to dobrá volba, chlapec chvíli září ve vysokých tónech, pro jaké se svého času zpěváci kastrovali, pak zas šeptá a hraje s obavou, čímž stínuje stav své vločky. Chvěje se mu hlas: „Padám. Zvedni svůj pohled a uvidíš mě.“ Tu, jejíž lidská ruka čeká na dopadnutí kousku sněhu, hraje jeho matka: „Svět je tak hlučný. Padej dál. Najdu si tě.“ „Ve vteřince nebo dvou… už budu s tebou.“ Přesně se tu hraje s nestabilitou a pomíjivostí dětského vokálu, témbrem, který v chlapcových hlasivkách „roztaje“ během nejbližších let.

Klavír, smyčce, měkké instrumenty: sotva přijmeme, že tohle patrně budou zvukové barvy nové Kate Bush, začne se během alba čím dál víc vynořovat elektrická kytara, pulsace, fyzický pól. Misty s drzou samozřejmostí líčí milostnou scénu se ženou, jež má vedle sebe na loži lásky - sněhuláka. Takhle řečeno to vypadá jako pěkná pitomost, ve skutečnosti do sebe v tomhle obraze všechno zapadá. Žena si svého muže uválí, vytvoří jakoby víc z iluzí než reality. Dosáhne svého, ale ten se sněhobílou tváří pak nemluví, objímá ledovýma rukama a „ústa má plná suchého listí“. Ráno pak už není k nalezení, jen chumelenice za oknem slibuje ženě šanci pro další pokus…

Lepší sněžný muž nežli žádný muž – hlásil přesvědčeně oficiální propagační slogan dávného filmu Ester Krumbachové Vražda ing. Čerta. Kate Bush od svého sněhuláka přechází na cestu „od šerpů z Anapurny až k Rinpočemu z Čching-chaj“. Wild Man, jinak také démon z Kančendžengy čili yetti tu zastupuje živoucí tajemství, s nímž se lidé vyrovnávají jednak nevěřícností a jednak odchytem. Bushová by ho podle vřele vyznavačské písně nejraději adoptovala. „Vlastně to má být empatický pohled na stvoření obestřené velkým tajemstvím. A já si doopravdy myslím, že lidstvo se všeho takového chce zmocnit, strčit to do klece, onálepkovat a vytřískat z toho peníze. V tom, jak se vydělujeme z říše zvířat, jsme jako druh hodně arogantní. Jen se podívejte, jak zacházíme s planetou a zvířaty,“ komentuje Bushová. Ale jejím textům sluší otevřený výklad, a to i tehdy, když v nich defilují fakta, reálie a populární Ind Dipu Marak, který zasvětil hledání yettiho celý život: „Pastevci od hory Kailas až po Himáčalpradéš našli stopy ve sněhu. Lámové říkají, že nejsi žádné zvíře.“

Se Snowed In At Wheeler Street je spojen malý trik: s tématem zimy nemá ve skutečnosti její námět moc společného. V orlandovském běhu napříč staletími se tu potkávají milenci, které vždycky něco rozdělí: od hořícího antického Říma po současný londýnský smog. Duet prý Kate Bush od začátku psala pro Eltona Johna, který píseň nezkazí, ale ani moc nepovznese, pěje tu jako patetický tenor. Škoda, že autorka neměla chuť oslovit někoho, kdo má menší váhu jako superstar, ale dal by písni víc jako muzikant i jako duch spojený s dneškem: jak by asi dopadli takoví Antony, Bon Iver, Scott Walker nebo dávný partner Bushové z Don´t Give Up

Jak už laskavý čtenář tuší, album vysloveně rozkvétá hlasy ve vedlejších rolích: Kate Bush jako by chtěla zalidnit scénu, dát zaznít i jiným vypravěčům než je sama. Před pár lety zhudebňovala Ludolfovo číslo (na 151 desetinných míst), nyní si vzala k ruce herce a dramatika Stephena Frye,

aby v písni vyjmenoval „padesát jmen pro sníh“: ale ne těch eskymáckých, slovník vytváří sama a sní si: terrablizza, whirlissimo, bumeranga blanca, rouška pro zloděje, loktolam… Po piruetách, za něž by se nemuseli stydět Hiršal s Grögerovou, vše uzavře padesáté pojmenování pro sníh: „Sníh.“

Co neroztaje ani po válce // Dnes se hodně natáčejí dva typy alb: jedna chtějí své publikum výhradně uvolněně bavit, druhá se skrz popkulturu vztahují k současnosti a přemítavě, často poctivě, zkoušejí něco „řešit“. Kate Bush nepatří ani do jedné z těch skupin: skrze poezii zesiluje rysy a hnutí lidské povahy. Někdo by si snad mohl říct: není takový přístup až moc odtažitý, luxusně povznesený nad naši dobu krizí, pseudorevolucí i revolucí?

Odpovědět lze prostě a pádně: otevřený pohled umění, který tu září se vším zdarem, bude pasovat na příští časy právě tak jako na ty dnešní. Autorka, která bydlí na skutečné Větrné Hůrce po spisovatelce Emily Brontëové, nám pomáhá uvažovat, čím vším může být pád vločky, co všechno přináší návrat ročního období, s nímž jsme si už toho tolik zažili. Pěstuje sepětí s realitou (přírodou, živly, klimatem), ale také s obrazností kolektivní paměti: tím, co zima probouzí v naší fantazii i v rodové paměti těla.

Kdo letos vydal dvě výborné desky, jež dokáží promluvit ke kdekomu? Právě tím, jak dobře vidí to, co může vidět kdokoli, připomíná sněžné album stopu v tvůrčí vánici přicházející z českého Petrkova: „Mrak slíbil. Teď se chumelí. / Sníh odívá a nehřeje. / Noc. Naděje se otměly. / Sníh voní. Voní naděje.“ Třeba se Kate Bushové někdy někdo zmíní o Bohuslavu Reynkovi.


Kate Bush: 50 Words for Snow. Na CD nebo dvou LP vydali Fish People / EMI, 2011

17. 11. 2011

Olda Říha je jedním z významných autorů

S režisérem Janem Gogolou o architektech prostoty, českých rockerech Katapult a filmu o Hance Zagorové

K českému hudebnímu kronikářství jste teď přispěl filmem Rock života, portrétem Oldy Říhy. Poutavost toho celovečerního dokumentu spočívá v tom, že jste nevytvořil oslavný, ale ani kritický portrét. Zdá se, že „Vedoucího“, jak mu říkali v Katapultu, berete jako určitý živý příznak života v Čechách.

Náš film je kritický a proto rovněž oslavný. Existuje velmi málo portrétů, v jejichž rámci portrétovaný přistoupí na nepřetržitou ambivalenci tak, jako na to přistoupil Olda „Vedoucí“ Říha. A v mých očích roste člověk, který je schopný kritického vztahu, kdy se k někomu přibližujete a zároveň ho atakujete, protože tím otevíráte další možnost, jak být spolu. Film je přitom o univerzální – a nejen české či dokonce hudební - situaci člověka, který je po šedesátce zase na začátku.

Jak vás napadlo točit o Říhovi? Patříte mezi posluchače „Kaťáků“, nebo vás zaujal jako rázovitá postava?

Kaťáky asi tak osm let poslouchám a to na základě televizní besedy, kdy Vedoucí vypudil moderátora ze záběru, aniž by bylo jasné, jestli jde o humor či nikoliv. Ale bylo to na poměry našich médií ojediněle vnitřně svobodné gesto. Na druhý den jsem si koupil jejich zlaté hity, které mě dodnes přitahují tím, jak se zde životní pravdy říkají způsobem – řečeno s Vedoucím – jako když sere kráva. Plesk! Plesk! A filmem jsem se chtěl pokusit přijít na to, jak se něco tak obyčejného stalo tak neobyčejným: obyčejnou legendou.

Před filmem jste se s Oldou Říhou setkal, abyste s ním udělal rozsáhlé interview pro Rozrazil, časopis Divadla Na provázku. Měl tehdy Říha důvěru k někomu, kdo mu chtěl klást zčásti filozofické a zčásti nonsensové otázky, navíc po dobu několika hodin?

Právě tento rozhovor byl důležitý pro to, že jsem o filmu začal uvažovat. Tady jsem si totiž ověřil, že Vedoucímu jde spíš o prožitek než o jeho ego, i když jde o ego s velkým E.

Jak reagoval na oznámení, že o něm vznikne celovečerní film?

Ještě musím doplnit, že film by nevznikl bez producenta Ladislava Cmírala (posléze do filmu vstoupili HBO a distributor Verbascum Imago), který mě k natáčení nejen dlouho hecoval, ale který za filmem dlouho stál bez toho, že bychom na něj měli korunu. Většinu času jsme na filmu dělali zadarmo. A ani Láďa, ani Vedoucí a ani já, jsme na začátku nevěděli, jestli to bude celovečerák nebo ne a jak dlouho a co se bude točit. První natáčecí den měl být poslední koncert Katapultu a pak jsme chtěli sledovat, jak budou Kaťáci žít to, co hráli. Ovšem prvním natáčecím dnem se stal pohřeb Vedoucího celoživotního přítele a spoluhráče Jiřího „Dědka“ Šindeláře. A když za měsíc zemřel tehdejší bubeník Katapultu Karel „Káša“ Jahn, tak bylo jasné, že Vedoucímu umřel jeho svět. A že začíná film o tom, jestli šlo o svět natolik silný, že umožní jít Vedoucímu dál.

Při sledování Rocku života může divák získat dojem, že sleduje jakousi měkkou podobu rocku, jak zmutoval a vykvetl v české kotlině. I ten Josef Lada, jehož obrázky si tu Říha pochvaluje, k tomu nějak ladí. Zdá se vám Olda Říha v něčem reprezentativně český?

Nemyslím si, že je projevem změkčilosti, když se přiznáte k obdivu k Ladovým obrázkům. Ba spíš naopak. Vidíme, že nemáme před sebou pozérského drsňáka. Mimochodem pro Vedoucího je minimálně stejné podstatným výtvarníkem potemnělý Schikaneder. V tom rozpětí by mohlo být něco českého, a sice rovnostářského: od „menšinového“ Schikanedera k lidovému Ladovi.

Váš předchozí film nesl název Mám ráda nudný život. Pokračujete skrze Oldu Říhu skrze portrétování obyčejnosti? Proč se k ní, skoro fascinovaně, vracíte jako k svému tématu? A zdá se vám ta banalita, kterou s Říhou potkáváte „nevím už v kolikáté šatně“, typicky česká, nebo obecná?

Pokouším se v obyčejném zviditelnit neobyčejné. Nejsem to přitom já, kdo naplňuje nějakou prázdnotu. Jde o to setkat se nečekaně naplňujícím způsobem. Mám ráda nudný život je filmový deník o životě „jedné“ babičky a úřednice, která ovšem nakonec vnímá svět jako zenové kontinuum. V posledním zápise filmu píše o tom, jak se snaží, aby se jí všechno líbilo. Rock života je zase filmovým setkáním s „jedním“ rockerem Oldou, který se stává hrubozrným Quijotem. Mluví o něm jako o středověkém rockerovi a to právě „nevím už v kolikáté šatně“. A myslím, že rock či Quijote nejsou ani banální ani typicky čeští, ale něco českého může být v tom míchání vysokého s nízkým.

„Hlavně jednoduše,“ zdůrazňuje Olda Říha na mnoha místech filmu. Dá se předpokládat, že úspěch Katapultu vyrůstá právě z jeho prostoty a srozumitelnosti. Ale aby muzikant zaujal, nemůže být jen prostý: v něčem musí být i výjimečný.

On je architekt prostoty. Má v sobě dětskou jednoduchost i analytičnost profesionála. Jde tady o reflektovanou obyčejnost:“My hrajeme nejlíp, když nehrajeme.“ To jednou řekl bubeník Tolja Kohout a Vedoucí to komentoval tím, že chce hrát „málo“, že jde o to, aby muzika byla děrovaná a tím rozevřená, živá.

S Katapultem se po dekády táhne pověst jednoduché kapely, někdy až moc. Váš film chce, zdá se mi, poskytnout obranu téhle prostotě a ukázat, že pro hodně lidí jsou takové písničky potřebné. Takový postoj se mi zdá výborný – ale myslíte si, že konkrétně při Hlupák váhá nebo Vlacích v hlavě může někdo prožít něco podstatného?

Náš film není prvotně o hudbě a už vůbec ne nějakou obranou. A já podstatné věci u Katapultu prožívám, ale to může být dáno i tím, že podstatná není moje existence.

Říha má ve filmu hodně prostoru pro sebeprezentaci. Pošťuchujete ho otázkami, ale prakticky tu nemá názorového oponenta, třeba někoho, kdo by nabídl jinou podobu rockerství. Není pak takový portrét, ořezaný o kontext doby, kolegů a různých důvodů pro rock, prostě neúplný?

Jak je ze struktury a rámce filmu patrné, sledujeme jeden rok s rockerem v mezníkové životní situaci, která má obecně lidský rozměr. Takže námitku vztahující se k neúplnosti filmu je třeba vznést na Vedoucího:“Oldo, žiješ neúplný život!“ Omlouvám se, ale my jsme netočili životopisný film či vyváženou úvahu o podobách rocku.

Žije podle slov, která zpívá?

Snaží se podle nich žít i umřít. Narážím na scénu z filmu, kde v souvislosti s písní Živýho mě nedostanou řešíme to, jestli ho nedostanou ani mrtvého.

Nastal při natáčení někdy konflikt? Padly otázky nebo témata, která rocker odmítl?

Konflikty probíhají ve filmu průběžně. A i ve filmu je přítomné to, jak nás jako štáb Vedoucí odmítl pustit do hospody v dědině, kde má chalupu. Měl obavu z toho, že by zamořil místo, kde se potkává s přáteli, mediální voňavkou.

Film se dotýká seřizování hodinek i barvení vlasů, nepřijde však řeč na předlistopadovou éru. Katapult tehdy přijal místo na výsluní a prožíval konjunkturu, aniž by někdy vyjádřil solidaritu s cenzurovanými a umlčenými kolegy. Dával režimu alibi, že podporuje kulturu pro mladé. Právě puncem kariéristických „oficiálních rockerů“ otrávili Říha a spol. část bigbítového publika už napořád. Myslíte, že k vám jako režiséru cítil vděčnost, že jste ho netrápil připomínáním minulosti?

Necítil, protože jsme o tom vícekrát v průběhu natáčení mluvili a to podobně jako ve zmiňovaném rozhovoru pro Rozrazil. Ale jak jsem již uvedl, náš film má rámec jednoho roku a snaha cpát tam za každou cenu jakoby povinnou reflexi minulosti vyznívala ve střižně cizorodě. U Katapultu je to navíc jinak, protože oni měli na několik let zákaz vstupu do médií, studií a koncertování na většině území republiky. A jestliže předtím hráli a nahrávali, tak to nebyli zdaleka jediní (a to včetně třeba art-rockových či jazz-rockových formací) a v jejich repertoáru nenajdete jedinou tzv. „socialistickou“ píseň. Já si myslím, že na Festival politické písně jezdit nemuseli (zde navíc paradoxně padlo rozhodnutí o jejich zákazu), ale zároveň mám za to, že za jejich politicko-muzikologickou démonizací stojí děs elity z toho, že se lidu líbí něco, co by se mu líbit nemělo. A navíc také nesdílím názor, že o charakteru člověka se dozvíme víc prismatem doby komunismu než prostřednictvím zdánlivě titěrných poznámek k barvení vlasů.

Točíte teď, už podruhé, film s Jožo Rážem, protagonistou Elánu. Co mají s Říhou společného a v čem se zásadně liší?

Mám rovněž rozpracované filmy o výtvarnici Kateřině Šedé a básníkovi a esejistovi Petrovi Královi. A všechny tyto čtyři osobnosti mají společné to, že žijí, co si myslí a liší se v tom, co a jak si myslí. Vedoucí odpovídá selským rozumem, Katka sociálně-uměleckou akcí, Petr poezií tady a teď a Jožo tichem, k němuž neustále odkazuje a v němž cítí sebe i svět nejvíc. Film o něm možná bude o přípravě a přechodu na druhou stranu. A film o Vedoucím je vlastně o návratu z té druhé strany.

Ve starším dokumentu Ave Braník jste měl, pokud se nepletu, Daniela Landu, teď následovali Olda Říha a Jožo Ráž. Napadá mě, že v kategorii „jednoduchých rockerů“, kteří strhli na svou stranu davy, by měl následovat Kabát. Zkusme si představit, že „jako“ točíte o Kabátech: O čem by ten film byl?

Landu jsem v životě neviděl, pletete si ho v Ave Braník s Fanánkem, ale Landa je také inspirativní. Je to kulturista ducha, který nám připomíná, že i svaly mentality je třeba posilovat. To neznamená, že je třeba cvičit podle něj, ale minimálně nás znovu nutí k úvaze, co nás tady a teď může sjednocovat a jestli na to vůbec máme vůli a sílu. A o síle by asi byl i film o Kabátech a to o síle, která je chlapácká a zároveň se uculuje. Ta Landova se nesměje. Zato Kabáti burácí vesele: film by se mohl jmenovat Síla v Kabátu a mohl by být o povaze jedné verze aktuální české energie.

Nejste hudební expert, přesto mi to nedá: V Česku vzniklo minimum celovečerních filmů o silných muzikantech, vlastně jen o Plastic People a – ještě za socialismu – o Karlu Gottovi. Žádný Mišík, Kryl, Třešňák, Merta, Hegerová, Pražský výběr. Slováci natočili krásný film o Dežovi Ursinym a chystá se Marian Varga: u nás je to jiné. Napadá vás někdo z těch, kdo jsou silní nejen „říhovsky“ osobně, ale i jako tvůrci, o kom by se vám dobře točilo? (A neříkejte, že ten zásadní hudební autor je pro vás Olda.)

Já si myslím ještě na film o Hance Zagorové. Ona má hlas jako dívčí úsměv. Podobně a jinak ontologický jako Ráž. Neslyšíte v těch hlasech člověka, ale spíš nadpřirozenou či pohádkovou postavu, jsou něčím živým až živelným. Rážův hlas je sbor v jednom: slyšíte tam muže, ve výškách ženu, ale i holku či touhu puberťáka. A v rozhovoru pro Rozrazil s ním i s Hanou Zagorovou opět zjistíte, že jsou to lidi – podstatná slovesa a nikoliv podstatná jména, že s vámi hovoří jako otevřené postoje v určitém stavu a to i v souvislosti s nepříjemnými či atakujícími otázkami. No a zvuk Katapultu, to je nepravidelně bušící soustruh. Víte, možná je to tím, že nejsem hudební expert, ale pro mě je opravdu jedním ze zásadních hudebních autorů Olda. A setkání s ním je pro mě také zásadní. A z našeho filmu by mělo být patrné proč.

V Twin Peaks se zpívá

Když David Lynch oznámil sólové album, dalo se očekávat leccos. V minulosti už tu a tam něco vydal: jenomže spolupráce s producentem Danger Mousem (Dark Night of the Soul, 2010) nebo ambientní úpravy středověkých chorálů Hildegardy von Bingen (Lux Vivens, 2001) měly ráz vedlejších, neambiciózních projektů. Nadějnější linii představuje cit, s nímž Lynch (spolu s Angelem Badalamentim) vymyslel zvuk pro narkoticky snová alba zpěvačky Julee Cruise, zpívající alter ego Laury Palmerové ze seriálu Městečko Twin Peaks.

Pak se ovšem lze rozvzpomenout na nejvyšší level Lynchovy práce se zvukem: mistrný, originální sound design jeho filmů,

na němž se od začátku zásadně podílel. Zvuk je u Lynche odrazem pokřiveného vnějšího i vnitřního světa: odděluje se od svých zdrojů, prochází stěnami, kroutí se v ozvěnách pod tlakem neznámých sil, zůstává po doznění jako nesmytá vina či nenaplněná touha, zní hlasy jiných bytostí zevnitř posedlých lidských těl, obrací se naruby a syčí pozpátku, jako by stahoval postavy do bažiny času tekoucího špatným směrem.

Žánrové horory si vždycky dávaly záležet na zvuku, protože je neviditelný, a tím pádem potenciálně děsivý. Může naznačit, že za rohem čeká něco, o čem zatím nevíme, může vnést neklid do statické scény. Lynch práci se zvukem povýšil a dotáhl. V jeho filmech se zároveň odehrávají podstatné písňové scény.

Roye Orbisona prý moc rozčílilo, jak se jeho milostná balada In Dreams mění v Modrém sametu v avízo šílenství: psychopat Frank Booth (hraje ho Dennis Hopper) se slovy „v mých snech jsi má“ rajcuje k slastným záchvatům násilí. K Orbisonovi se Lynch vrátil v jedné z vypjatých scén Mulholland Drive: v prázdném kabaretu Club Silenzio tu zpěvačka bez kapely sólově zpívá španělskou verzi Crying (song o očích, jež „pláčou horkou sůl“, měl v repertoáru i Karel Gott). Neodolatelné citace Elvise Presleyho pak zdobí Zběsilost v srdci, včetně Love Me Tender v podání frajerského Nicolase Cage, stvrzující poťouchle naddimenzovaný happyend.

Jakmile na Lynchově albu Crazy Clown Time zarezonuje zkreslená kytara, zavane démonický průvan nejasných hukotů v pozadí a ozvou se skřetovsky pokroucené hlasy, je jasno: toto je přímé pokračování jeho filmového světa v médiu písní. Rozevírá se tu ambivalence mezi šílenstvím a svévolí, láskyplné objetí přerůstající v násilí. Vedle režiséra tu hostuje zpěvačka Karen O z newyorských Yeah Yeah Yeahs: ani jeden hlas ovšem neusiluje o pochybnou kategorii osobní autenticity. Spíš jako by se s písní na rtech vrátily postavy z Twin Peaks: Dáma s polenem, trpaslík z Červeného vigvamu, major Briggs, Audrey Hornová či samo nadreálné zlo, u Lynche nazývané Bob. Práce se zvukovou maskou připomene populární švédské duo The Knife, které se zpětně zdá o to lynchovštější.

Je zarážející, že některé recenze si stěžují na „rušivé“ sedmiminutové elektro uprostřed alba, kde Lynch čte přes vokoder text o transcendentální meditaci; copak od autora formálních

výmyků ráže Inland Empire nečekáme právě nějaký takový úskok? Navíc – proč bychom z psychedelického blues nemohli na chvíli přeladit na Kraftwerk? To nás Lynch mohl napálit drsněji. Zkušenost filmového sound designéra letos nasadila vysokou laťku albům těch, kdo se na rozdíl od Lynche prohlašují za hudebníky na plný úvazek.

6. 11. 2011

Listen Without Prejudice, Vol. 2011 (George Michael)

Bez sexuálních skandálů (tedy téměř!) a rovnostářský: je George Michael modelem svobodného gaye pro příští dekády?

Hvězda, jež po kyperských předcích ze severního Londýna nese jméno Georgios Kyriacos Panayiotou, k nám přijíždí koncertovat letos už podruhé. George Michael je globální hvězdou svébytného ražení. Během uplynulého čtvrtstoletí ovládl popové i mediální cesty, jimiž se mu podařilo dobře komunikovat s většinovým publikem i homosexuální komunitou. Cesta k té otevřenosti byla zpočátku klikatá.

Wham! a kam dál // Skutečně široké spektrum trenýrek a boxerek v mnoha odstínech lze pozorovat, vnoříme-li se do videoklipového odkazu dua Wham! (komu by nestačil vykřičník,

může přijmout frekventovanou podobu jejich názvu WHAM!). Duo, o němž dnes nemluví zrovna nadšeně, založil George Michael se spolužákem Andrewem Ridgeleym. Zatímco Michael přijal roli hudebního šéfa (psal a produkoval většinu repertoáru), kolega Andy měl hlavní slovo stran image. Z Wham! se stali bezstarostní rozskákaní mladíci, kteří v prvním hitu Young Guns (Go For It!) varovali své vrstevníky, že příliš časnou svatbou si zkaňhají život, který si lze přece tak nevázaně užívat. Imagemaker Andy obměňoval pro duo role: jednou byli drsňáci v kožených bundách (Bad Boys), pak zase dokonalé tváře z modelingu. A vždy bezstarostní: tahle módní podoba seladonství a hédonismu si až říkala o parodii, což dotáhla pozdější komedie s Hughem Grantem v roli byvší hvězdy osmdesátých let Hudbu složil, slova napsal (2007). Padělaný „osmdesátkový hitový klip“ Pop! Goes My Heart (dost možná to nejlepší z celého filmu) je adresnou parafrází profesionality a hopsání klučinů, kteří dláždili média hity jako Wake Me Up Before You Go-Go nebo Last Christmas. Takoví začínající Depeche Mode, kteří ve své romantice přece jen reflektovali, že žijí v thatcherovské Británii, proti nim byli nefalšovaný underground.

Wham! jsou přechodová kapela. Ještě navazují na karnevalové diskoskotačily Village People, ale zároveň už předznamenávají „boybands“, chlapecké vokální kapely jako Take That, z nichž později vyšel jeden z přímých následníků George Michaela – Robbie Williams. „Chlapecká krása“ měla u Wham! nepřehlédnutelnou, nenuceně ambivalentní pozici: přestože v klipech tančí hoši v námořnických lodičkách, George a Andy byli produktem hlavně pro náctileté dívky. Pětadvacet milionů prodaných nosičů (kapela přitom existovala poměrně krátce, 1982 – 1986) svědčilo o tom, že přese všechnu dobovou kritiku (reflektující média se s nimi moc nepárala, což Michaela deptalo) v marketingu nedělali větší chyby.

George Michael cítil, že tahle matějská pouť není pro něj: přitom úspěch dua, který Británii naprosto pobláznil, mu dával pevnou půdu pod nohama k odrazu někam dál. Vzpomněl si na píseň Careless Whisper, kterou napsal v sedmnácti, a vydal ji sólově. Vyšvihla se na první místo britského žebříčku, ještě podstatnější však je, že se stala jedním z emblematických a nadčasových hitů gay komunity: po letech ji převzala bystrá kapela Gossip se zpěvačkou Beth Ditto z generace, kterou formovaly mnohem nezávislejší a rebelštější vlivy. Na legendárním charitativním koncertě pro hladovějící Somálsko Live Aid (1985), přenášeném televizemi po celém světě, se pak Michael spojil s Eltonem Johnem v jeho starší písni Don´t Let The Sun Go Down On Me: teprve jejich duet z ní udělal hit. Propojení s „gay celebritou“ Eltonem ovšem tehdy proběhlo nekometovaně: doba k coming outu musela teprve nazrát. George Michael později prohlásil, že s odkrytím homosexuální orientace váhal z ohleduplnosti k matce (zemřela v roce 1997). Nicméně se tu odrazila i jeho zkušená komunikace s médii a veřejností: osmdesátá léta bylo lepší prožít v tomto směru bez komentářů.

Hudba dvojice byla od počátku evidentně poučená americkou scénou – funkem, disko, soulem a volnými úkroky do území popjazzu, který v Americe tradičně dobře zabíral. Ale ne na teenagery: slyšelo na něj publikum středního věku a starší, generačně hlavně ti, kteří se přiblížili jeho zlaté éře v sedmdesátých letech.

Všechny tyhle prvky si chtěl George Michael hýčkat dál: ovšem ve formě, jak sám řekl, „pro sofistikovanější publikum“. Dokázal to poměrně zvláštním způsobem. Zatímco obsah jeho písní zůstal vždycky vágní, čistě hudebně bojoval George Michael po svém a udatně: jako skladatel a aranžér je hodný respektu a na jeho členitých skladbách se učí legiony těch, kdo hledají kód popového úspěchu. Připočteme-li jeho dlouholeté charitativní a lehce kritické osobní angažmá, máme před sebou postavu, která balancuje na hraně nejryzejšího mainstreamu s „mírným pokrokem v mezích zákona“, občasnou touhou jednat individualisticky a vyostřeně.

Chci sex a být už braný vážně // Abychom osmdesátá léta neviděli tak ploše: queer popkultura přece jen měla na vrcholu hitparád svého akčního ambasadora, byl jím Boy George. Ale jeho crazy převlekům a tíhnutí k sexuální transgresi (v oblecích i nátuře) se George Michael nikdy nepřiblížil. Byl do značné míry prototypem hvězdy modrookého soulu“: tuhle stylovou škatulku posílil jeho hitový duet s Arethou Franklin I Knew You Were Waiting (For Me). Byl dokonce vůbec prvním bělochem, s nímž královna soulu natočila společnou píseň.

První vlastní album Faith (1987) z něj obratem udělalo globální superstar. Z dnešního pohledu je těžko uvěřitelné, že Michaelovi bylo v té době pouhých čtyřiadvacet. Ne kvůli tomu, že skladatelský styl, korunovaný vlastnoručním nahráním mnoha nástrojů, byl velmi poučený a relativně zralý. Udivit může spíš to, že už takhle mladý autor neomylně naplňoval aspekty pop-music pro střední generaci: osvěžoval prvky z tradice středního proudu, zpíval spíš o síle dlouhého pevného vztahu než pobláznění z první lásky, byly to mnohdy spíš písně manželské než milenecké.

Kategorie „adult pop“, tedy popu pro dospělé, získala klasika a podpůrný sloup. Michael byl ve správný čas na správném místě: běžela první dekáda MTV, nastupovalo médium kompaktních disků a Faith se pyšnilo glejtem čistě digitální nahrávky díky revolučnímu nástroji, virtuálnímu studiu a sampleru Synclavier. Sama hudba byla sofistikovaná (třídílná suita I Want Your Sex) i živelná. Prýštila sem inspirace Princem a Steviem Wonderem (šestiminutová balada One More Try mimochodem později vznikla i ve verzi kapely Iron & Wine s vokály Markéty Irglové). George Michael prohlásil, že když album v Americe dosáhlo prvenství v žebříčku „černé hudby“, znamenalo to pro něj víc než když triumfoval v popové hitparádě. Nu – bodejť by ne.

Georgi Michaelovi záleželo, nepochybně víc než leckterým jeho kolegům, na reputaci seriózní osobnosti: apeloval na to hned tituly dalších alb Listen Without Prejudice, Vol. 1 (Poslouchejte bez předsudků, 1. část) a Older (Starší). Záměrně přitlumoval svou pozici sexsymbolu: v klipu režírovaném Davidem Fincherem se odmítl osobně objevit, s jeho zpěvem tu nakonec synchronně hýbou rty angažované modelky jako Naomi Campbell a Linda Evangelista.

Zamýšlené album Listen Without Prejudice, Vol. 2 nikdy nevyšlo: padlo za oběť sporům mezi Michaelem a jeho vydavatelem Sony Music. Michael obvinil nahrávací společnost, že nedostatečně propaguje jeho nahrávky a soustředí se jen na ty, které sama využívá k charitě a sebepropagaci. Později přidal soudní žalobu za to, že vydavatelé na něj vyvíjejí tlak, aby pozměnil své umělecké směřování. Podotkněme, že jsme ve zlaté éře prodeje kompaktů a že osm milionů prodaných Listen Without Prejudice, Vol. 1 bylo pokládáno za zklamání po Faith s pětadvaceti miliony a hlavní Grammy za album roku. Dnes už počítají interpreti i labely ve věru jiných číslech.

Pod praporem homosexualismu // Podstatné však je, že od počátečního charismatického krasavce se strništěm se veřejná postava George Michaela stávala plastičtější: měnil se v duchaplného potížistu, který byl ochoten zapříst spor, když cítil, že showbyznys se chová už moc orwellovsky. Také využil vyšší tolerance a klidnější publicity, jíž se začalo dostávat homosexuální menšině. Výslovně svou orientaci odkryl až v roce 2004, kdy v talk show Oprah Winfreyové

vylíčil (dost půvabným způsobem) své americké zatčení pro obscénní chování (vyvolané policejním provokatérem). Ale už během devadesátých let vytvořil řadu předpokladů, aby ho komunita gayů mohla pokládat za svého reprezentanta. V roce 1993 zemřel jeho brazilský partner, zpěvák mu na koncertech po léta dedikuje skladbu Jesus To A Child. Na vyprovokované zatčení v roce 1998 (trestem bylo i 80 hodin veřejných prací) reagoval pobaveně klipem Outside tematizující randění pod širým nebem. Opakovaně sice čelí postihům za držení marihuany, ale navzdory tomu u něj přetrvává image seriózního, vnitřně vyrovnaného dospělého gaye, který je průvodcem své komunity k neskandálnímu, rovnostářskému místu ve společnosti. Jestlipak se mu při návštěvě u nás někdo svěří se zdejšími prezidentskými obavami z nebezpečí homosexualismu?

Je nesmírně příjemné, že po srpnovém koncertu se u nás George Michael ukáže v rámci téhož turné podruhé. Zahajovací koncert celé velké mezinárodní šňůry se totiž konal v pražské Státní opeře. Její omezená kapacita praskala ve švech V. I. P. hosty včetně vládních kruhů, nepochybně často z iniciativy dámské poloviny párů. Navíc byly reakce na tento úplně první koncert smíšené: Michaelův tým od té doby nejspíš důkladně otestoval, co funguje lépe, co pozměnit a co vynechat. Nadcházející vystoupení v – celkově antikulturní, ale co naděláme – O2 Areně by tedy mohlo být nejenom satisfakcí pro „nás, normální posluchače“, ale dost možná i dokonalejší verzí toho, co zažilo lehce pokusné publikum v lóžích Státní opery.