26. 9. 2011

Memento šmouli

Aktuální modrá invaze v kinech i obchodech může připomenout story o tom, že komerční úspěch v popu se ubírá nečekanými cestami. Víte, kterého hudebního alba se v porevolučním Česku prodalo nejvíc? Tipujete Bílou, Gotta, Nedvědy, vítěze SuperStar? Kdeže. Ty všechny trumfla parta šmolkově modrých pidižvíků.

Jásavou seriálovou znělku Šmoulů („zkrátka to s přírodou – koulí!“) nazpívala Hana Zagorová ještě před převratem, v roce 1988. Obětavá Radka Potměšilová z Albatrosu vypátrala, že právě tehdy přeložil Tomáš Vondrovic původní Smurfs jako Šmouly. Poté, co několik televizních sezón zpopularizovalo postavičky belgického autora Peya, vtáhlo Šmouly na hudební scénu v roce 1996 vydavatelství Monitor. Nepochybně zaregistrovalo miliónový (!) prodej anglického šmoulího alba Techno Is Cool – Volume 1 a britský hit vzešlý z další desky The Smurfs Go Pop!. Monitor vsadil na stejnou taktiku: mezinárodní disko hity, dusající základním automatickým rytmem, doplnilo o české texty a nechalo je nazpívat „šmoulími“ hlasy. Vokály jsou tu počítačem uměle zvednuté do pisklavých výšek: mizí jim tedy lidské rysy, což je pro posluchače za chvíli pořádně únavné.

Ale na trhu pro děti patrně zela mezera a spojení televizních postav s českými texty pronikavě zafungovalo. Prvního alba Šmoulí super disko show se podle údaje vydavatele prodalo 315 000. Dokud se pištivé disko prodávalo, Monitor šmoulil další tituly, třeba První zimní šmoulympiádu. Když si dnes tu hudbu poslechneme, můžeme být překvapení: kromě toho, že tu někdo nabídl dětem pudově svůdné tuc-tuc, na ní těžko najít něco extra lákavého. Texty pak stínují původní anglické frázování s takovou lhostejností k obsahu, že je vůči dětem až pohrdavá, viz refrén „Jája je v koutku žumpy“ nebo podivnosti typu „vana přijde vhod, když je špína z bot“. Hit Macarena předělaný na hopsavé (a nudné) zpívání o vaření makarónů bohorovně namáčel dětem nosy do hudby, jejíž náboj přicházel z dospělých mejdanů a dětem slušel asi jako mejkap. Velkou část textů psal Lou Fanánek Hagen: svého času se tomu někdo mohl podivovat.

Jak je možné, že Šmoulové prodali víc než Landa, Kabát či Lunetici? Děti jsou pro marketing zvláštní publikum. Dospělí mají svůj vkus, ale děti se až do puberty nedělí na příznivce popu, hiphopu, hard rocku nebo country. Konzumují nabídnuté mediální slasti pasivněji. Dnes by se masový prodej modrého diska těžko mohl opakovat: skončila éra velkého průmyslu a o statisících prodaných od jediného titulu si mohou vydavatelé nechat jen zdát.

Taky se ale přece jen trochu zvlnila krajina dětské písničky. Rodiče mají k dispozici všechny ty Kašpárky v rohlíku, Svěráka s Uhlířem, nedoceněné tituly „Majdy“ z Kouzelné školky, Havěť všelijakou, Bongo bonboniéry, Aničku a letadýlko...

Kvalita má pochopitelně jiné cesty než „rejžovací“ Šmoulové. Má ale také delší poločas rozpadu, déle vydrží. V roce 1996, tedy současně s vydáním šmoulího diska, měla premiéru inscenace Kdyby prase mělo křídla: tedy Petr Skoumal, geniální poezie Emanuela Frynty a soubor Divadla v Dlouhé. Dnes, po patnácti letech, kdy o Šmoulí super disko show píšeme jako o raritě své doby, je představení Skoumala a spol. živo, zdrávo, na repertoáru a vyprodané. Tipoval bych, že zanechalo na dětech, jež prošly hledištěm (a některé i scénou), silnější vliv, než na jiných ty tuny prodaného diskorytmu.

25. 9. 2011

Nezávislost, která rostla do nebe

Máme rok hudebních demisí: po české sérii oznámila přátelský rozchod jedna z nejúspěšnějších kapel posledního čtvrtstoletí. S americkými R. E. M. se pojí příběh nezávislých kapel, jež se učily dobýt ta největší pódia.

„Někdo chytrý řekl, že umění užít si večírek spočívá v tom, že víte, kdy odejít,“ napsal Michael Stipe, zpěvák a textař skupiny, na její webové stránce. „Společně jsme vybudovali něco neobyčejného. Dokázali jsme to. Teď od toho odcházíme pryč. Doufám, že naši fanoušci si uvědomí, že to nebylo snadné rozhodnutí, ale všechno má svůj konec.“

V uplynulých týdnech R. E. M. společně vybírali písně na dvojalbum hitů, které vyjde v listopadu. „Probírali jsme se hudbou a vzpomínkami za uplynulé tři dekády a viděli, že to byl pořádný kus cesty, napsal na web baskytarista Mike Mills. „Uvědomili jsme si, že naše poslední písně znamenají přirozenou čáru za veškerou společnou prací během jednatřiceti let.“

Rockové fanouškovství je nelítostná, věčně nedospělá zóna. „Měli to udělat už dávno,“ zní jeden typ reakce, který teď můžeme číst v tisíci variantách. Jiní vypisují seznamy písní, které jim vstoupily do života a rezonují dodnes. R. E. M. byli skupinou se „speciálním vztahem“ se svými příznivci. Zažili vlastně dva vrcholy kariéry, každý s nimi sdílelo trochu jiné publikum. Zvláště ti, kteří se k nim přimkli v „nezávislých“ osmdesátých letech, se mnohdy stali celoživotními souputníky: pocítili osobní rozměr a entuziasmus, s nímž kapela na vzestupu objížděla menší sály a jednala „od člověka k člověku“. Ale chladní nezůstali ani ti, které zasáhl světový průlom počátkem devadesátých let s klipy Losing My Religion či Everybody Hurts. A k tomu všemu je nutné uznat, že R. E. M. skutečně způsobili ve světě pop-music velké nevratné změny.

Vynálezci nezávislého popu // V čem ta malá revoluce spočívá? Dokázali v Americe to, co se ve Velké Británii paralelně podařilo The Smiths. Během osmdesátých let zviditelnili zónu nezávislé hudby tak, že ji musela přestat ignorovat konzervativnější rádia, o televizi nemluvě. Čtyři muzikanti v čele se zpěvákem a autorem Michaelem Stipem (*1960) se potkali v univerzitním městě Athens ve státě Georgia: jeden z nich, Peter Buck, tu prodával v obchodě s hudbou. „V Georgii byla taková hudební pustina, že Sex Pistols a Ultravox tu vyjadřovali totéž,“ řekl Buck, jemuž na jeho oblíbené desky začal chodit zákazník Stipe. „ V patnácti jsem uslyšel Patti Smith a Television,“ vzpomíná. „Obejvil jsem něco přisprostlého, napínavého, sexy a chytrého. Uvědomil jsem si, že jsem oudsider a od většiny lidí mě něco odděluje. Tahle hudba mou izolaci jen posílila, ale taky se stala mým esem v rukávu. Náhle jsem měl něco, co oni ne.“

První singl Radio Free Europe (1981) vyšel bez ambicí, ale naprosto se chytil. Utopicky zvonivý zvuk kytar jako by inspirovali pozapomenutí britští Byrds ze šedesátých let. Zpětně pozorováno, R. E. M. patřili k těm, kdo skutečně vynalezli model nezávislé rockové kapely. Necpali se na velkou scénu, místo toho objížděli kluby a postupovali výš. Byli první generací, která měla stejně srdečný vztah k punku jako k uvážlivému art rocku: střemhlavé asociální rebelství pankáčů tu tedy nahradil sofistikovanější (a pro mnohé přijatelnější) komentář doby. S R. E. M. se rozšířil pojem „college rock“: muzika z vysokoškolských kampusů. V časopisu Rolling Stone k jejich rozpadu napsali, že to byli právě oni, kdo ukázali kapelám své generace, jak vystartovat k úspěchu a zároveň ignorovat stará pravidla.

Od debutové desky Murmur (1983) vydali pět let po sobě po jednom albu: jejich první období dodnes zůstává zbožňovaným „kulturním dědictvím“: nejen pro tehdejší generaci, ale všechny kdo si i zpětně objevují úctyhodně intenzivní invenci – jak ve vzdušné souhře kapely (kytary nehrály riffy, spíš se melodicky proplétaly), tak v introspektivních textech Michaela Stipa. Globální megahity přišly až později, ale koncem osmdesátých let už R. E. M. hráli v newyorské Madison Square Garden před 17 tisíci lidmi. Těm nevadilo, že u silných písní jako Fall On Me je těžké abstraktní text nějak jasně vyložit: „Kup nebe, prodej nebe, rozeznej nebe od nebe. Nespadni na mě, spadni na mě,“ zpívá Stipe v jednom z největších hitů prvního období R. E. M.. V zápisníčcích měl stovky zápisků a motivů: když se rozhodl pro nějaké písňové téma, lovil v notesech a hledal, které útržky se na ně dají napasovat. Tak vznikaly jeho charakteristické texty, v nichž lze smysl spíš tušit.

V Americe té doby byly vynikající skupiny, které hrdě, či přinejmenším zcela záměrně zůstávaly v undergroundu: třeba The Replacements a Sonic Youth. Ale R. E. M. záměrně navigovali sebe i své sympatizanty ke srážce s mainstreamem. Přáli si tu konfrontaci: energický a tvrdohlavý projev Stipa na scéně mohl napovídat, že vůle tu nechybí. jako by chtěli změřit síly, kdo dělá lepší, živější pop. Zásadní je i to, že čtveřice muzikantů si přála nakazit svým stylem života širší kruhy. Na konci osmdesátých let byli R. E. M. názorovou kapelou, podporovali progresivní politická témata, vystupovali pro Amnesty International, agitovali pro ekologické vědomí (album z roku 1988 má název Green). Michael Stipe věděl, že jejich nadšení může působit schematicky: „Někdy zjednodušuju,“ řekl, „ale zdá se mi, že popkultura jako hybná síla změny je pořád dobře dostupná možnost. Lidi, kteří nemají žádnou faktickou moc, můžou upozornit na svoje problémy právě přes popkulturu.“

Za slávou – a předtím do Prahy // Pak už překročili hranici k mainstreamu. Za smlouvu na pět alb dal vydavatel Warner Music 10 milionů dolarů. R. E. M. se nadechli k nejsdělnějšímu období. Následující alba Out Of Time a Automatic For The People z nich udělala kapelu, o níž něco věděl snad každý. V roce 1992 měli tak silné postavení, že Al Gore mohl v prezidentské kampani srozumitelně žertovat: "George Bush is out of time, Bill Clinton and Al Gore will be automatic for the people." („George Bush je už mimo, Bill Cinton a Al Gore budou pro lidi automaticky přijatelní.“)

Přestože jejich úspěšnost za posledních třicet let trumfly mezi kapelami jen U2, Nirvana a Radiohead, R. E. M. nikdy neopustili to, co je zajímalo především: psát si písně podle sebe. Průlomový song Losing My Religion je charakteristický vřelostí, kterou si spojujeme spíš s baladami, ale R. E. M. ji uměli vložit i do písní středních temp. Dnes už ho všichni stokrát slyšeli a patří do kánonu megahitů, ale Peter Buck upozornil, že vznikal jako nejistý pokus: „Kdybyste uvažovali jako kapela na vzestupu, co potřebuje první velký hit, asi byste nechytili do ruky zrovna mandolínu.“

Do roku 1990 se datuje událost, jež se dnes jeví zcela fantaskně. Michael Stipe projel sólově Československo a třikrát tu koncertoval – před publikem čítajícím desítky diváků, protože průlomové Out of Time ještě nebylo na světě. Novinář Petr Nosálek, který byl Stipovi (a jeho kolegyni, zpívající básnířce Natalii Merchant) průvodcem, dokonce vzpomíná, že ty písně tehdy právě evidentně vznikaly: „Když slyším song Losing My Religion, vždycky se mi vybaví, jak sedím s Michaelem Stipem v dnes už neexistujícím bufetu v Mostecké ulici na pražské Malé Straně (dnes je tam – jak symbolické! – McDonald...). Z porcelánových pohárů upíjíme kakao, jíme chleby s máslem a nakrájenými kolečky vajíček, scéna jak vystřižená z bolševického příšeří, a Michael mi při tom zaníceně vypráví o materiálu na novou desku. Už tehdy tušil, že album bude velký trhák a Losing My Religion dobude světové hitparády.“

Stipe je prý velkým obdivovatelem fotografa Josefa Koudelky. Do pozdějšího klipu E-Bow A Letter zařadil záběry, které v Praze sám natočil na příruční kameru. A pak je tu nejslavnější česká vazba: Miloš Forman si pro film o Andym Kaufmannovi vypůjčil název z písně, kde R. E. M. kontroverzního komika zmiňují: Man on the Moon, Muž na Měsíci.

Dvojí kolaps 2011 // V roce 1996 prodloužili Warner Music smlouvu se skupinou: dali za ni 80 milionů dolarů. Zlé jazyky tvrdí, že tady nastal bod obratu. Od alba New Adventures In Hi-Fi (1996), na němž symbolicky hostovala Patti Smith, se tvorba R. E. M. rozlila do jakéhosi „střídavě oblačno“. Z kvartetu, který se od studentských přátelských začátků neměnil, odešel bubeník Bill Berry. Ostatní začali upínat část pozornosti k jiným projektům. Michael Stipe založil filmovou produkci a pomohl Spiku Jonzemu k úspěšnému debutu V kůži Johna Malkoviche.

Skupina zkoušela porůznu navázat na nejúspěšnější období, ale až na výjimky (Imitation of Life z roku 2001) jí z toho vycházel průměr. O letošním albu Collapse Into Now se opakovaně psalo, že hodně čerpá ze staré poetiky mladých R. E. M., ale už ne tak živě. Teď už budou mít Stipe a spol. pokoj: nikdo jim nebude vytýkat, že tu jsou přes čas, naopak ze stovek písní přirozeně vypluje na povrch to nejlepší. Stipe jako příležitostný zpěvák, autor a v neposlední řadě filantrop z veřejného života jistě nezmizí.

A ti, kteří vědí, jak to s tou liškou podšitou, tedy pop-music, dnes chodí, se už ptají: Tak kdy začíná comebackové turné?


1983-2011: Albová diskografie

Murmur (1983)

Reckoning (1984)

Fables of the Reconstruction (1985)

Life´s Rich Pageant (1986)

Document (1987)

Dead Letter Office (kompilace, 1987)

Green (1988)

Eponymous (kompilace, 1988)

Out of Time (1991)

The Best of R.E.M. (kompilace, 1991)

Automatic For The People (1992)

Monster (1994)

New Adventures In Hi-Fi (1996)

Up (1998)

Reveal (2001)

In Time: The Best of R.E.M. 1988–2003 (kompilace, 2003)

Around The Sun (2004)

And I Feel Fine... The Best of the I.R.S. Years 1982-1987 (2006)

R.E.M. Live (2007)

Accelerate (2008)

Live at The Olympia (2009)

Collapse Into Now (2011)

Part Lies, Part Heart, Part Truth, Part Garbage 1982–2011 (kompilace, vychází v listopadu 2011)

7. 9. 2011

Sólo a smrt

Zdá se to jako blouznivý, trochu dekadentní sen: potkat svou smrt uprostřed hudební extáze, před publikem, s nástrojem v rukou. Být při tom okamžiku zmlknutí, to už není tak snivé. Svou smrt takhle potkal o víkendu v německém Lipsku saxofonista Finn Martin.

Martin nebyl vysloveně slavný hráč, už vůbec to nebyl nějaký alternativní umělec, ale jeho příběh byl jedinečný. Některé lidi přepadá touha užít si s hudbou něco speciálního: Finn Martin si přál při hře létat. Svá vystoupení uváděl pod názvem Vertigo: dobrodruh a tak trochu cirkusák se spouštěl se saxofonem ze závratných výšek, většinou mrakodrapů a jiných budov, a při tom hrál. Od roku 1993 si takhle vychutnával prostor v Berlíně, Londýně, ale i Monte Carlu nebo Johannesburgu. Na festivalu v Lipsku tenhle víkend selhalo jištění: saxofonista se řítil dvacet metrů střemhlav. Dole byl na místě mrtev.

Po prvním šoku člověka napadne rouhavá otázka: hrál během té vteřiny volného pádu? Počítal ji do své skladby? Sám Finn Martin říkal, že když se vznáší nad propastnou hloubkou, lze z jeho hry slyšet výpověď o důvěře, odvaze, soustředění a radosti. Zdravil svou hrou tým, který ho po léta jistil, ale taky vzdával čest prostoru, živlům a gravitaci, které po celou dobu jaksi dráždil bosou nohou. Prázdný prostor, který si saxofonista osmnáct let usmiřoval hrou, měl nakonec poslední slovo.

Jak Finn Martin hloubku, vítr a posluchače tam dole vlastně oslovoval, napadlo mě a šel jsem hledat videa na síti. Výsledek mě, musím říct, překvapil. Muzikant, který vypadá jako ošlehaný námořník v trochu moc křiklavém kostýmu, hrál příjemné, vlastně banální litanie, jaké známe od popového saxofonu: v nejlepších momentech jako Jan Garbarek, většinou ale spíš Felix Slováček. Je zvláštní, že obcování s něčím tak opravdovým, jako je propast, vítr a risk vlastního života, nepřivedlo hudebníka k jinému vyjádření než k omšelému slovníku líbezností z rádia osmdesátých let. Hudba má různá tajemství, energie tu proudí jinak a odhaluje z lidí to, co by sami neřekli. Hudba Švéda Finna trochu působí, jako kdyby tváří v tvář životnímu rozhodnutí někdo volil slovník z telenovely.

Ale pro něj to nebyla životní rozhodnutí: nastupoval do lanoví se saxofonem pravidelně, živil se tím. Snad, dokud měl tu možnost, si zahrál přesně tu hudbu, kterou měl na srdci. Protože žádné další hraní se už nekoná. Čest jeho památce a díky za ten příběh.

5. 9. 2011

Tygr bojuje a hoří


Řidiče auta, které srazilo a zabilo skladatele Cornelia Cardewa, policie nikdy nenašla. Sedím v Ostravě s jeho spoluhráčem a přítelem, klavíristou Johnem Tilburym, který sem přijel provést jeho hudbu. Vzpomíná na prosinec roku 1981, kdy na londýnské ulici náhle skončil život charismatického a kontroverzního autora, jehož hudbu sem přiletěl provést. „Cornelius žil politickým aktivismem: překážel příliš mnoho lidem, od neonacistů po oficiální místa. Nedá se vyloučit, že jeho smrt nebyla náhoda. Obecně se ví, že britské tajné služby využívají možnosti zasahovat takzvaně preventivně.“

John Tilbury má zásadní jméno na scéně volné improvizace a nové hudby. Podmanil si klavír coby zdroj nečekaných hudebních kódů: hraje na něj i uvnitř, mezi strunami. „Dokáže zahrát jediný rovný tón v tak přesném místě, že mě to několikrát málem položilo na záda,“ napsal jeho kolega Ivan Palacký. Před studenty mluví Tilbury o klavíru jako o Pandořině skříňce: „Dostanete z něj tolik zvuků, že mi svou rozmanitostí vyhovuje mnohem lépe než počítač.“ Taky vyprávěl o Corneliu Cardewovi: jedinečném tvůrci, jehož život byl v mnohém formovaný politikou. A přece ve skladbě Mysl tygra, kterou s tuctem studentů Tilbury v Ostravě nacvičil, plyne všechno zcela volně, až antiideologicky. Pokud ovšem právě to nepokládáme za politické stanovisko.

Mladý Cardew byl asistentem a interpretem Pierra Bouleze a Karlheinze Stockhausena. Když viděl performance klasika avantgardy Johna Cage, definitivně mu to pomohlo vydat se na cestu. „Začátkem šedesátých let,“ líčí Tilbury, „přestal Cornelius používat tradiční notový zápis. To, že nám hráčům předkládal grafické partitury plné vlastních symbolů, souviselo s jeho přesvědčením, čím by hudba měla a neměla být. Protivila se mu postava skladatele, který nařizuje, předepisuje a vyžaduje. Přiznejme si: hudebníci v orchestru hrají hudbu hlavně proto, že za to dostanou zaplaceno. Cardew si přál rovnoprávný vztah a navíc soubor, kde budou všichni aktivně zainteresovaní na vzniku.“

Když Cardew v polovině šedesátých let posílil řady improvizačního souboru AMM, princip spontánního hraní ho nadchl natolik, že hodil za hlavu i grafické zápisy. „Cornelius,“ vzpomíná Tilbury na dobu realizovaných utopií, „hledal uspořádání, v němž by se mohl hudebně nebo zvukově uplatnit úplně každý. V roce 1967 si dal do časopisu Musical Times inzerát, v němž vyzval zájemce o účast na chystaném koncertě, aby v odpovědi popsali, ´o jakou postavu by měli zájem a jak by ji pojali´. Jeho kombinace zkušených hudebníků a amatérů na scéně neskutečně fungovala.“

Tím se napojujeme na Ostravu 2011: skladbu vzešlou z inzerátu Mysl tygra tady provedli mladí hudebníci pod Tilburyho vedením. Partituru netvoří nic jiného než několik vět, třeba: „Tygr bojuje s myslí, která miluje kruh, v němž je tygr zajat.“ „Vítr vrhá do tygrových očí prach.“ „Amy proskakuje kruhem a konejší tygra.“ „Tygr hoří.“ Jak to přeložit do koncertu? „Já jsem mysl,“ řekla slovenská skladatelka, „měla bych

být neklidná a pořád poskakovat.“ „Já jako vítr,“ řekl kluk z Ameriky, „bych měl ovlivňovat ostatní. Budu přecházet: tu a tam nasadím hráčům při hře na uši sluchátka se svou nahrávkou.“ Mladý Asiat svým pojetím tygra div nerozbil koncertní křídlo.

S úsilím, někdy váhavě, vytvářeli na scéně společenství, kde nikdo není šéf a všichni si navzájem naslouchají. Tilbury se tvářil spokojeně: i když má na kontě ceny za hereckou interpretaci Becketta, tohle myslím nehrál.