29. 1. 2012

Alex Ross: Zbývá jen hluk

Dokázal přesvědčit lidi, že číst o klasické hudbě je zajímavé a cool, a to i na začátku jednadvacátého století. Tak můžeme ve zkratce popsat úspěch Alexe Rosse, jehož knižní prvotina Zbývá jen hluk (Argo/Dokořán) u nás právě vyšla.

Alex Ross měl ovšem výjimečné postavení, už když byla jeho první kniha (vydaná v roce 2007) nominovaná na Pullitzerovu cenu a získala cenu Guardianu pro autorský debut. Jak se to stalo? Alex Ross je od roku 1996 hudebním kritikem týdeníku The New Yorker; přišel sem z New York Times, kde působil čtyři roky. Stabilní angažmá v New Yorkeru mu získalo postavení a vliv. Jenomže – jako silně prozíravý tah se navíc ukázalo jeho paralelní samostatné úsilí: Ross se stal jedním z prvních vážnohudebních publicistů, kteří vsadili na internetovou prezentaci. Začal čile komunikovat se svými čtenáři přes web.



Hudební kritik coby instituce // Klasická hudba zdánlivě není téma z technologické éry, a tak se glosátoři symfonických koncertů na internet zprvu nehrnuli. (V Česku, pokud se nepleteme, neexistuje dlouhodobě blogující vážnohudební kritik dodnes.) Alex Ross s americkou pílí vybudoval stránku plnou reflexí, doporučení, odkazů i obsáhlejších ponorů do aktuálních hudebních témat; dlouhodobě sleduje Metropolitní operu a soudobé americké komponisty, zároveň od klasiky občas odbočí k Björk nebo Radiohead. Své stránky pojmenoval v narážce na poslední Hamletova slova „... a zbývá jen ticho“. Rossovo The Rest Is Noise, tedy Zbývá jen hluk, je ozvěnou jednoduchého „lidového“ názoru, že klasická hudba dvacátého století je kakofonie a nedá se poslouchat. Je to trochu negativistický název: zvlášť s přihlédnutím k tomu, jak mocně a nenásilně Ross hudbu po dvacet let propaguje. Ale slogan se stal postupem času tak trochu kritikovým logem. Ocitl se i na titulu knihy, která vznikala – s rossovskou manickou důkladností – v letech 2000-2007.
Devatenácté století v hudbě podle Rosse definitivně skončilo znělou disonancí rozporuplného „moderního“ světa u Richarda Strausse a Gustava Mahlera: ztráta víry, bloudění světem bez jistot, otevřená smyslnost... Skandál, jejž způsobily „jasné akordy nekrofilní blaženosti“ na premiéře Straussovy Salome v poklidném mocnářství, je názornou, téměř až americky efektní situační expozicí knihy: vidíme, jak se tu budou proplétat kulturní, politické a společenské odkazy. Ross neuhýbá od své linie, ale cituje při tom z Almy Mahlerové, Karla Krause, Hitlera (patrně cestoval v sedmnácti letech na zmíněnou Salome!), dobových novin i z Freudových zápisků z terapií Gustava Mahlera. Opakovaně se v knize odkazuje na román Thomase Manna Doktor Faustus: fikce o moderním skladateli, jenž upsal duši ďáblu, je pro něj podstatná, protože v novodobých dějinách hudby uviděl Mann příběh a promítl do něj ducha doby.

Kolik procent děvek // Při řadě přiležitostí se tu vrací otázka, nad níž se přeli už Mahler se Straussem a která hudbu 20. století fatálně poznamenala: má skladatel usilovat o oslovení širokého publika, nebo je jeho povinností být věrný své tvůrčí vizi? Vášně probuzené rozdílnými názory pěkně dokumentují veřejné polemiky: zatímco Ernst Krenek viděl Schöbergovu tvorbu jako „sebeukájení“, Schönberg vzkázal zpět, že Krenek „by chtěl, aby jeho publikem byly jenom děvky“.
Při rozsahu knihy není možné dotknout se všech jejích částí, byť materiálu na reflexi je tu dost. Z Čechů tu má největší prostor Leoš Janáček, postavený (v kapitole Tanec zemi) vedle Stravinského, Bartóka, Ravela a dalších velikánů, kteří ve světě první světové a narůstající modernity podstoupili „hledání opravdovosti“ v lidových tradicích. Její pastorkyňa, jak píše Ross, se v zahraničí dočkala vřelého úspěchu i proto, že po konci světové války přinesly klidné moravské harmonie naději a touhu po souladu.
Ross nenásilně nachází souvislosti tam, kde ustálené dějiny hudby spíš vytyčují hranice. V Summertime z Porgy a Bess slyší „mlhavé akordy“ z Bergovy opery Wozzeck; když se Miles Davis točí při hře k publiku zády, je to „schönbergovské“ gesto. V experimentech Beatles identifikuje „darmstadtský zvuk“, tedy metody Karlheinze Stockhausena a dalších avantgardistů. Pomyslnou hranici k pop-music moc nepřekračuje, ale když to příležitostně udělá, vidí obě sféry jako spojitou krajinu. Připomíná, že atonalita (kterou modernisté zprvu tak odradili publikum) si našla pevné místo v jazzu a filmových soundtracích. Minimalismus zase přeformátoval pop a rock; dnes je všudypřítomný, i když na začátku měl skandální potenciál Salome a Svěcení jara. Ross dává k dobru historku, jak na jednom z prvních velkých koncertů Steva Reicha vstal divák a vykřikl: „To stačí! Přiznávám se!“ Jsou to paradoxy: dnes Reicha posloucháme pro uklidnění.

Černý Beethoven zpod afrického slunce // Významnou vrstvou knihy je „americký příběh“ hudebníků, kteří se museli vymezit proti konzervatoristické tradici mrtvých velikánů z Evropy a rozvinout přístupy odrážející zkušenost z Nového světa. Zprvu, jak píše Ross, to mohli být jen bílí muži. Afroameričany do hudebních škol nepouštěli a od žen se aktivita ani nečekala: pokud se o něco snažili, byli pro společnost dlouho Neviditelní, jak zní titul kapitoly jim věnované. Právě tady čteme vřelou a obsáhlou pasáž věnovanou Antonínu Dvořákovi: jeho podpora skladatele i ředitele konzervatoře (mimo jiné vyznáním černošské hudbě v denním tisku) přišla v roce 1892, tedy ještě v éře lynčování a výletnických zájezdů s cílem sledovat tresty na černých. Dvořákovo rozhodnutí pracovat s černošskými spirituály bylo pro dějiny hudby zásadní. Později, za Bernsteina, se ověřila i jejich dobrá společenská funkce: Amerika potřebovala „společný hudební materiál“ a duchovní gospely upomínaly na vinu otrokářů, kterou si mladší publikum kontaktem s hudbou neutralizovalo.
Cituje se tu pozastavení jazzového skladatele Duka Ellingtona nad konstatováním jistého kritika, že „když bude černochům umožněno studium, přejdou rychle z boogie-woogie na Beethovena“. Ellington k tomu podotkl: „Možná, že ano, ale bude to strašná škoda!“ Ross uvádí, že i když Dvořák a Bernstein věštili afroamerickým tvůrcům v budoucnu kánon velkých děl, nedohlédli, že stylem černé hudby nebude symfonická tvorba. Byli nuceni stát příliš dlouho před branami vzdělání a Carnegie Hall; strážci vysoké bílé kultury si drželi Afroameričany tak dlouho od těla, až černí začali kreativně pracovat s kostelním gospelem a lidovými žánry. „Neviditelný člověk vysílá na ´nižší frekvenci´, kterou mu společnost přidělila,“ vystihuje Ross situaci kterékoli menšiny, jež je vytlačena ze sociálního středu.
Přestože tedy američtí humanisté začátku 20. století snili o „černém Beethovenovi, na kost spáleném od afrického slunce“, osudem černé hudby se nakonec stal swing, jazz, R & B, rock´n´roll, funk, soul a hip-hop. Situaci určité izolace slyší Ross v tvorbě jedinečného autora Charlese Ivese, diplomatického George Gershwina (jeho Porgy a Bess byla kritizována jako „příliš bělošská“), i melancholické Armstrongovy trubky. Díky vlivu jazzu v Evropě je tu jediná zmínka o Bohuslavu Martinů: ale neberme to jako křivdu, v tematicky rozmáchlé knize má stejný prostor třeba Elvis Presley.

Spis, na který se čekalo // Výsostnou kvalitou (a taky příčinou úspěchu) Rossovy knihy je široce srozumitelný styl, který se zároveň nevzdává expertské erudice. Jistě: jako každý vlivný nadšenec v určitém oboru, i Ross tu projevuje své názory a priority. V závěru třeba dává velký prostor skladateli Johnu Adamsovi, jehož postminimalismus se silně americkými tématy mixuje konvence s mírným pokrokem, což každého nenadchne.
Ale Rossovy soudy tu záměrně stojí spíš uměřené, opodál, a nezaclánějí výhled na samo téma. Neměli bychom tím pádem přehlédnout, že tu autor se současnou mezidisciplinární erudicí převyprávěl příběh hudby dvacátého století tak, jak se na to vlastně léta čekalo. Satisfakce tu má několik zdrojů: množství informací, kontinuitu celého pojetí a nepochybně i oslavu kreativity, proplétající se v nejrůznějších podobách světem, jaký jsme zažívali během uplynulých dekád i dnes. Rossův spis si lze snadno představit coby základ středoškolského semináře, který teenageerům objeví klasickou hudbu v atmosféře plné multikulturních přesahů a emocionality. Výborně by fungoval jako audiokniha (v zahraničí tak také vyšel) či rozhlasový cyklus prošpikovaný ukázkami.
Čeští vážnohudební publicisté by mohli bez nadšení namítnout: cožpak nemáme vlastní autory, kteří by takový pohled dali dohromady? Ne, nemáme: a není to přezíravý obdiv vůči cizině. Ross je typ publicisty, který prostě učinil určitá rozhodnutí: je neúnavně pilný, The New Yorker ho naučil komunikovat v textu s (kultivovanými) laiky a konkurenční prostředí na Manhattanu ho vybičovalo k ambici neponechat nic náhodě. Ross se rozhodl pro roli tlumočníka mezi světem skladatelů a publikem: na své knize pak pracoval po sedm let. Může být v permanentním kontaktu se světovými špičkami (na jeho web právě přispěla Björk soupisem doporučených alb), má k dispozici univerzity a knihovny na jisté úrovni...
A ještě něco mu hraje do karet, tu vlastnost má ovšem společnou s leckým v Čechách: na Zbývá jen hluk je prostě poznat, že autor téhle knihy žije pro muziku.

Dobrodružství (Briana Jonese) s bohem Panem // The Master Musicians of Jajouka

Nezaměnitelná skupina, která vystoupí v pondělí 30. 1. v pražské Lucerně, má ve všech biografiích klíčový odkaz k Rolling Stones. Právě jejich kytarista Brian Jones, než jako sedmadvacetiletý v roce 1969 zemřel, nahrál v berberské vesnici na severu Maroka jedinečný „rock´n´roll starý čtyři tisíce let“ a představil světu rituální orchestr pištců a bubeníků The Master Musicians of Jajouka. O spolupráci s Maročany se od té doby úspěšně ucházeli Patti Smith či Ornette Coleman; ale pojďme ten příběh vzít od začátku.

Skutečný počátek se ztrácí v mytickém dávnověku. Před několika tisíci let se muži z vesnice Jajouka údajně zjevil v blízké jeskyni „kozlí muž“ Bou Jeloud. Bůžek podobný Panovi a Dionýsovi


dal muži z rodu Attarů čarovnou píšťalu. Stala se základem hudby, jež uvádí přítomné do stavu transu a která se původně rozeznívala jednou za rok na slavnosti zasvěcené kozlímu božstvu. Podoba hudby, jež se dědila z generace na generaci, se ustálila na menším orchestru, kde se rachot bubnů prolíná s mnohohlasou džunglí mečivých zvuků bambusových píšťal (zčásti připomínají evropské hoboje).
Když do Jajouky dorazili v padesátých letech přes Tanger beatničtí literáti William S. Burroughs, Paul Bowles, Brion Gysin a John Giorno, nevěřili vlastním uším. Tahle hudba nerespektuje islámský zákaz extatických tanců a nijak se nezmiňuje o proroku Mohamedovi. To znamená, že i když se dnes její hráči hlásí k islámské sektě sufistů, téměř jistě pochází z předislámského období: Burrougs vyhlásil, že narazili na enklávu s nejstarší živou hudbou na světě.
Maroko bylo tehdy lákavou, relativně bezpečnou exotikou: mezinárodní zóna Tangeru měla pověst křižovatky agentů a levného krámku s drogami, dobrodruzi si sem jezdili „otevírat dveře vnímání“. Zvěst o místu s hudbou, která poskytuje jedinečné zážitky, nezapadla. V šedesátých letech psal o Jajouce Timothy Leary a pořídily se tu etnomuzikologické záznamy. Dorazil sem i zmíněný Brian Jones: excentrický bláznivec se při natáčení spřátelil s vedoucím The Master Musicians, otcem dnešního kapelníka Bachira Attara. Album Brian Jones Presents the Pipes of Pan at Joujouka (jméno vesnice bylo v prvním vydání zkomoleno) vyšlo až po rockerově smrti: stalo se však hlavní zprávou o zvuku, za kterým se začali vypravovat jak další umělci tak turisté – často chtiví rychlých zážitků s drogou, rituálem a transem.
Právě skrze slova jako „magická“, „transcendentální“, „léčivá“ či „komunikující s duchy předků“ se pištci z Jajouky ocitli na klikaté cestě západní popkulturou. Někteří hudebníci stále přijížděli k nim do vesnice, Rolling Stones tu třeba natáčeli song Continental Drift pro album Steel Wheels (1989). Ale začala i mezinárodní turné, při nichž byla hudba z mnohahodinových obřadů přesazena na pódia festivalů a koncertů world music. Kapelník Attar žil po nějaký čas v New Yorku: otevřel kapelu elektronickým remixům Billa Laswella či beatovému producentu Talvinu Singhovi ze scény londýnských Asiatů. To neunesli starší ve vesnici a vznikla znepřátelená hudební frakce Joujouka. Údajně střeží čistotu tradice, zároveň ji prý komerčně vytěžují manažeři z Irska. Attar má vedle kulturní otevřenosti ještě jeden důvod, proč spolupracovat se Západem. Vesnice potřebuje peníze na hudební školu i na operace nejstarších muzikantů. To, že natáčeli s Mickem Jaggerem, Peterem Gabrielem a pro soundtrack Howarda Shorea, je marockému králi fuk: strádání trvá.
Pan (či pánbů) ví, jak se vyvede pražský koncert. Křehká konstelace kouzla z Jajouky nefunguje vždy, hudebníci se pokaždé nepotkají se správnou mírou povzbuzujících látek (to je realita) a někdy dají najevo distanc od naivního „etno“ publika, což se dá úplně pochopit. Jindy do sebe všechno zapadne. Setkat se s tím fenoménem má ale určitě cenu: budu při tom myslet na Patti Smith, Burroughse a toho kozlího démona na počátku.

LN, 28/1 2012

http://www.jajouka.com/
http://www.jajoukarecords.com/store.html
http://www.respectmusic.cz/cz/events/2012/master-musicians-jajouka

19. 1. 2012

Uřezané ruce // Cut Hands

Zítřejší pražský koncert Williama Bennetta, respektive jeho projektu Cut Hands (Uřezané ruce), budiž zaštítěn dvěma klíčovými slovy: otrlost a inteligence. Angličan Bennett je po několik desetiletí jediným stabilním členem skupiny Whitehouse. Extrémní hudba, často s ostnem provokace, mu za ta léta udělala mnoho fanoušků i nepřátel. Temný a kontroverzní Bennett je nakonec nejvíc doma v undergroundu, ale byl už dávno přijat jako umělec: v současné době vytváří instalaci pro londýnskou Tate Britain.
Už v minulosti se Bennett nechal slyšet, že studuje africkou a haitskou hudbu. Vloni svůj zájem


sklenul do projektu, jehož turné se zítra zastaví v Galerii Divus (Bubenská 1, Praha 7). Na albu „skupiny Cut Hands“ (tedy jeho samého) se ostře konfrontuje zvuk afrických rituálů s atakující noisovou elektronikou – vlastně také obřadní muzikou, kterou se pokoušejí přivést k vytržení kluboví posluchači západního světa. Africké temné bubny, ječení nátrubků, chřestění plechových perkusí a zrychlující rytmus: takové prostředky vyvolávají v posluchači až fyzickou reakci, celkový tvar způsobuje pořádný psychonátlak. „Civilizovaná“ část té hudby, tedy technologický noise, který jindy zastává úžasně rebelskou a neposlušnou úlohu, má co dělat, aby africké magii stačila. Bennett, který k hudbě pouští filmy z Afriky, podle vlastních slov použil autentické nahrávky; recenzenti jsou spíš názoru, že na africké nástroje nahrál příslušné party sám. Ale ta nejasnost k albu Afro Noise patří: co je kmenová magie, kde začíná prostá klubová zábava, a překrývá se to? A netvoří hranici mezi oběma kategoriemi jen naše mysl?
Lze tušit, že Bennettovi nevadí, když manipulativně uvede své publikum do situace, v níž je tak trochu ovládá. Koneckonců, s velkým zaujetím líčí, jak na glasgowské party pustil nic netušícímu osazenstvu rituály haitského voodoo a za chvíli se dívky válely na parketu s pěnou u úst. To je jeho verze: v Galerii Divusu to zítra (doufejme) nebude tak horké. Bennett dokáže být nepříjemný jako osina někde: je to ale vyjadřovací kód k situacím, z nichž můžeme vyjít bohatší. A trochu otřesení, to každopádně.

CUT HANDS: 20.1., Galerie Divus (Bubenská 1, Praha 7), support: S/M

http://williambennett.blogspot.com/
http://www.susanlawly.freeuk.com/

Výjimečně dávám na blog text z dnešních novin, pochopitelně kvůli aktuálnosti a vazbě na zítřejší akci.

16. 1. 2012

Rozjede to Leonard

Během zdánlivě ospalé sezóny muzikanti ani vydavatelé nehibernovali. Už během ledna sází na bdělost a přízeň publika pár nonkonformistů s novými alby (songwriterka Ani di Franco, zkouřený elektrojogín Gonjasufi), sezóna však naplno vypukne posledního ledna. V ten den vychází bedlivě očekávaná novinka Leonarda Cohena Old Ideas: dvě písně už jsou venku, duchovní motivy se v nich suverénně snoubí s gentlemanským lišáctvím sedmasedmdesátiletého mistra. V tentýž den se dočkají i příznivci americké krásky Lany Del Ray, jejíž album Born to Die doprovázejí obrazy snění o poválečné éře pin-up girls a úhledných hospodyněk. Do třetice: posledního ledna vydají Radiohead DVD s koncertní verzí loňského alba (The King of Limbs: Live From the Basement).

Na únor ohlásil Paul McCartney ponor do písní swingové éry (Kisses On The Bottom), v patách mu je zbývající živý Beatle (Ringo 2012). Možná však nakonec víc virválu nadělá internetový fenomén, jihoafričtí Die Antwoord, jejichž album TEN$ION by mohlo pokračovat v absurditách a provokacích zkřížených s povzbuzujícími beaty. Goldfrapp nachystala jen retrospektivu The Singles; lákavěji vypadá i doprovod francouzských Air k němému Méliesovu filmu Cesta na Měsíc (Le Voyage Dans La Lune), pro který si vypůjčili zpěvačku Victorii Legrand z kapely Beach House. Zastánci lehce dekadentního dandyismu nepochybně přivítají Blues Funeral, tedy nové písně kreativního zkrachovalce Marka Lanegana.
Kdo chce do muziky vrazit spoustu peněz, má prima příležitost s obří verzí reedice The Wall od Pink Floyd (sedm disků včetně filmových dokumentů a suvenýrů). Během února se dočká i publikum kytarových Islands, hiphopové star s trinidadskými kořeny Nicki Minaj a hypnoticko-meditativních rockerů Earth (ti zároveň zahrají v Praze na Dobešce koncem března). Nesmírně milý je návrat nashvillských Lambchop, popisovaných jako country poučené Velvety: vypadalo to, že se už rozpadli, ale album Mr. M. dokládá opak. Žel bohu, těžko se bude slepovat budoucnost legend Sonic Youth, poté co ohlásili osobní rozchod protagonisté/manželé Thurston Moore a Kim Gordon. Dostatečnou náplastí pro zkroušené publikum by mělo být vědomí, že třicet let, jež si partneři v kapele i loži odkroutili, bylo naplněno rachotem, jenž zůstává. Jejich kolega ze Sonic Youth Lee Ranaldo k tomu v březnu přidává novinku Between the Times & the Tides. Rozchází se i Grinderman kolem Nicka Cavea (a zanechává Grinderman 2 RMX s účastí Roberta Frippa, členů The National a Yeah Yeah Yeahs). Část téže kapely ovšem rovnou vydává hudbu svého projektu The Dirty Three (Toward the Low Sun): chlapi se mezi sebou vždycky nějak dohodnou.

4. 1. 2012

Dědictví po Nerezu

Když se uzavře dílo těch, které máme rádi, přáváme si, aby se po dopsané kapitole přece jen našlo ještě něco, co by nám prodloužilo zážitek s jejich dikcí, stylem a nápaditostí. Dva nové tituly se starými nahrávkami Zuzany Navarové a Nerezu jsou dobrým přínosem pro všechny nadšence, kteří se chtějí „studijně“ podívat na zoubek jejich rané éře, ale i době rozpadu. Otázka je, co z alb Dávný příběh a V Orlové a v Betlémě bude mít běžnější publikum.
Nejzajímavější je Dávný příběh, a to i přesto, že přináší rané, rozhodně ne vyzrálé nahrávky Zuzany Navarové. Jenže snímky, jež v královéhradeckém rozhlasovém studiu natáčel v letech 1977 – 1985 její tatínek, znějí dnes jako působivý, občas dojemný portrét zrání, který občas zaperlí zcela pevným postojem. Jsou tu lidovky z Ruska, Maďarska i Jižní Ameriky, mezi nimi se vyloupnou rané vlastní songy: zkrátka juvenilie. Dvojalbum V Orlové a v Betlémě spojilo úplně poslední studiové album Nerezu (1993, nápaditě aranžované a odzpívané ve zkušených vícehlasech, byť trochu sterilní) s živou nahrávkou z roku 1985: dobře známé písně mají naživo jiskru, ale tu kapela uložila i do albových verzí...
Těžko říct, zda kolem Nerezu ještě zbývá něco k vydání, tipoval bych, že ne. Každopádně je zpracování jeho odkazu silně poznamenané tím, že tu dlouhodobě chybí pohled zvenčí. Všechno čile obstarává Zdeněk Vřešťál – člen Nerezu, dnes manažer a kapelník své skupiny Neřež: napsal knihu o kapele, sestavuje všechna alba, produkoval hudební poctu Zuzaně Navarové... , tato přičinlivost vede k jednostrannému přístupu; k materiálu se nedostane editor, který by řekl, co už patří spíš jen do bonusů nebo památce Zuzany Navarové nijak neprospívá. Jiní čeští písničkáři mají to štěstí, že se o jejich nahrávky i literární dílo starají redaktoři nebo erudovaní „samovyškolení“ nadšenci v nakladatelstvích Galén, Torst, Guerilla i Supraphon. Koneckonců, texty Zuzany Navarové z let sólové dráhy zpracovala cenným způsobem Hana Svanovská do knihy Andělská počta (vydal Host). Ta publikace není úplně nová, doporučit ji však lze pořád.

Co dosud nikdo neslyšel // Yasunao Tone

Generativní hudba s sebou přináší zvláštní druh autorské odpovědnosti. Skladatelé zaměřují svou pozornost na „vyladění podmínek“, jedinečné formování procesu. Výsledné hudby se nezříkají, ale vlastně už ji odesílají do světa bez sebe. Člen hnutí Fluxus, živě vystupující skladatel Yasunao Tone (* 1935), navíc proměňuje média určená ke konzumaci (tedy kompaktní disky a empétrojky) v nástroj nevypočitatelné tvorby.
„Mým úkolem je probouzet lidi z devatenáctého století,“ prohlásil Yasunao Tone. „Walter Benjamin řekl, že lidé pořád žijí ve snu devatenáctého století, a chtěl z něj lidi vzbudit. Koncertní síně nejsou ničím jiným: pořád se tu sní devatenácté století.“



Kompakt: Zranit, ale nezabít // Toneovy erupce digitálního noisu jsou nepochybně rázným budíkem z minulých estetik. Japonský skladatel je dnes jedním z vůbec nejstarších noiserů: narodil se v roce 1935 a přirozeně se protnul s několika generacemi avantgardy. V roce 1960 v Japonsku založil Group Ongaku – skupinu pro hudbu jako událost. Už tady, v inspiraci performancí, happeningem a Johnem Cagem, vyvstal rys, který je mu vlastní dodnes: ambivalence mezi prací na procesu, při němž vzniká zvuk, a možnost vnímat výsledek samostatně jako hudební dílo (což je u Yasunaa Tonea někdy docela náročné). V roce 1962 patřil Tone mezi zakládající členy hnutí Fluxus, zároveň se uvedl sólovým koncertem, který trval téměř sedm hodin. V roce 1972 přesídlil do New Yorku, kde spolupracoval mj. s choreografem Mercem Cunninghamem nebo dirigentem improvizujících ansámblů Butchem Morrisem.
Když John Zorn založil svůj label Tzadik, už pro další generaci vydal Toneovo Solo for Wounded CD (1997). Tone totiž našel způsob, jak se (pomocí proužků lepicí pásky) prolomit do kódu kompaktu a nechat ho chybně přeskakovat, aniž by přehrávač disk „vyplivl“. V tomhle momentu se pro něj snoubí útok na masově produkovaná média určená jen ke konzumaci s vytvářením hudby, kterou předem nelze předpovědět. Nové album MP3 Deviations #6+7, vydané rakouskými Editions Mego, na „zraněné cédéčko“ svébytně navazuje. Společné tu jsou jak chybová estetika, tak energický, nepravidelnými rytmy protkaný ráz výbušného digitálního šumu.

MP3: Nalezeno v překladu // Pozoruhodné je, že Tone si ani po pětasedmdesátce nedopřává oddech a zaměřuje pozornost k typicky aktuálnímu médiu. Po rozrušování zvuku kompaktních disků se rozhodl hacknout, či tvůrčím způsobem zneužít, formát MP3. Potenciál cítil v momentu komprese: laicky vysvětleno, ze spojité, či přinejmenším velmi husté struktury originálního zvuku, se při každém převodu do formátu MP3 stává řidší mřížka – ucho si ji sice ještě pospojuje, ale redukce dat přináší zkreslení. Tento moment bývá předmětem kritiky: za dostupnost platíme globálním rozšířením chabé kvality zvuku. Kritika ale Tonea nezajímá – chce čistě využít posunu a změny při opakovaném kódování, aby mu pod rukama vyrostlo něco nového. Kdo zná generaci Cage a Cunninghama, ví, že uvolňující role náhody tu zcela zbavuje tvůrce starosti, zda výsledek bude odpovídat estetickým kritériím „krásy“.
Svůj nový projekt popisuje Tone jako výsledek kolektivního výzkumu, který proběhl na univerzitě v Yorku, v oddělení nazvaném New Aesthetics in Computer Music (NACM). „Přál jsem si vyvinout software založený na rozrušení empétrojek. Původně jsem si myslel, že formát MP3 by jako reprodukční prostředek mohl vést ke zcela novému zvuku: především díky interakci mezi kodérem komprese a dekodérem. Výsledek se neukázal jako uspokojivý. Zato jsme však zjistili, že poškozený zvuk v empétrojce vygeneroval jednadvacet chybových hlášení, k nimž jsme přiřadili automatické spouštění jednadvaceti různých samplů. V kombinaci s různou rychlostí přehrávání začal vznikat nepředvídatelný a dosud neznámý zvuk. To je pilíř našeho softwaru.“


Skladatel-dekonstruktér Tone přidal ke zpracování zvuku ještě další prvky: třeba při určité frekvenční délce se obrací fáze, což vede k pestřejším témbrům a fázi. S výsledným softwarem je spokojený: při živých vystoupeních údajně produkuje skutečně nepředvídatelnou hudbu, což Tonea zcela uspokojuje – v duchu výroku Johna Cage „chci slyšet, co jsem ještě neslyšel“.
Když se mnou Yasunao Tone mluvil na lineckém Ars electronica v roce 2002 (v hudební kategorii tehdy získal hlavní cenu, Zlatou Niku), koupil si k našemu rozhovoru červená marlbora a kolu. Nevypadal na sedmašedesát – ale hlavně působil, jako by necítil bůhvíjak blízkou (autorskou či otcovskou) vazbu k hudbě, která vzniká jako výsledek jeho činnosti. Zajímal ho proces – kódování a dekódování, které vede k čemusi, co pro něj samotného bude stejně nové jako pro publikum. Zdá se mi, že to je postoj opravdového autora generativní hudby: zaměření na vyladění vstupních podmínek, pečlivou „přípravu semen“, jak říká Brian Eno. A stromy ať si pak už rostou samy, jak umějí.


Yasunao Tone: MP3 Deviations #6+7 (na LP verzi MP3 Deviations #8). Editions Mego, 2011.

Zkrácené vyšlo v A2.

Plést (se) co nejlíp // S Ivanem Palackým o triu Tierce

Je to taková ta normální podoba úspěchu, kterou ale není běžné u nás shledat: muzikant a autor se prosadí na mezinárodní scéně, s chutí s ním hrají úctyhodné osobnosti a nahrávku vydá label, který je pokládán za jeden z pilířů dané stylové oblasti. Tedy – aby se tu moc nepoklonkovalo úspěchu: hudba Ivana Palackého by nebyla horší, kdyby neměla tak dobrý ohlas. Ale odezva je tu podstatná hned ze dvou důvodů: vynahrazuje, že česká scéna elektroakustické improvizace je opravdu maličká, a pak pomáhá Palackému růst skrze spolupráce s prvotřídními kolegy z Japonska nebo Anglie.
Právě anglické vydavatelství Another Timbre (skutečně podstatné centrum v oboru současné zvukové abstrakce) vydalo v roce 2011 album tria Tierce, kde s Palackým hrají Jez riley French a Daniel Jones.



Co je specifického na hře Tvých spoluhráčů? // “Tierce” trio vzniklo velmi přirozeně, jakoby mimo nás, když jsme spolu poprvé hráli v roce 2007 v anglickém Hullu. Pamatuju si, že hned po několika minutách nastalo zvláštní zvukové „bezčasí“, které mám tak rád a které je vlastně tím hlavním důvodem proč tuhle hudbu hraju.
Z mého pohledu to trio funguje jako vyvážená „spřežka“ – přístupy nás tří ke zvukové manipulaci jsou, souhrou náhod, jaksi zaklesnuté do sebe: Jez riley French má tendenci vytvářet určitá zvuková podhoubí z terénních nahrávek, takovou tresť, ze které pak může vlastně vyrůst cokoliv, půda je připravená, jeho hraní přikrývá čas, který Daniel Jones naopak svými sonickými „poruchami“ akcentuje. Má schopnost tyto mikroerupce umísťovat do zvláštních míst koncertu. Trochu to vypadá jako „nehody“ , které se mu čas od času dějou, ale on to má jako styl, tohle je pro něj charakteristické. Já se v té sestavě vidím jako „libero“, který má možnost se přiklonit na jednu nebo na druhou stranu.


Chápu dobře, že součást vašeho zvukového slovníku tvoří i terénní nahrávky? Zdá se mi, že čím dál víc se stávají součástí hudby. Jakou s nimi máte zkušenost jako tvůrce i jako posluchač? Kdy se stávají field recordings hudbou? // V „Tierce“ triu má používání terénních nahrávek dost ambivalentní charakter. Často je obtížně rozeznatelné, co je záznam „přírodní“ události (Jezovou specialitou jsou nahrávky podvodních zvuků, pořizované za pomoci tzv. hydrofonů) a co už je hraní v reálném čase koncertu na ozvučené předměty. Tahle

nejednoznačnost nás, myslím, odlišuje od jiných seskupení, která pracují s podobnou technikou.
Field recordings se, zdá se mi, stanou hudbou v okamžiku, kdy si ji z nich posluchač ve své hlavě vyrobí. Kdy si ty, na první poslech chaotické, zvuky rozčlení a přiřadí ke své posluchačské zkušenosti, kdy si je připodobní k situacím ze svého života.
Pořád dokola opakuju, že u téhle hudby je posluchač přinejmenším stejně důležitý jako její interpret. Jen na něm záleží, slyší-li nesouvislou změť hluků, kterou může nezávazně vyluzovat kdokoli, komu se právě zlíbí, nebo zda si filtrem své jedinečné percepční mřížky vyderivuje pro sebe nezapomenutelnou událost. Několik virtuózních posluchačů jsem za pár posledních let potkal!

Hraješ na pletací stroj už delší dobu. Jak se vyvíjí váš vztah? // Docela často na to odpovídám: nevybral jsem si takhle absurdní nástroj jako atrakci, i když se tomuto úhlu pohledu možná nelze vyhnout (ti, kdo čekají v tomhle smyslu divadlo, bývají z mých koncertů zklamáni). Na počátku byl zájem o pletence struktur přírodních i syntetických materiálů, které jsem studoval ještě na škole architektury. Druhým zásadním impulsem pak text Mortona Feldmana o chybách v symetrii anatolských koberců (pravděpodobně poznámek k jeho skladbě „Crippled Symmetry“). Tyto dvě věci se mi najednou protnuly a mě napadlo, že bych mohl, na starém stroji, který používala teta, zkusit uplést nějaké primitivní textury. Během těch pokusů jsem si všiml, že ten přístroj zesiluje celé spektrum zvláštních zvuků, že funguje jako rezonátor pro vše, co na něj položím. Ze zvědavosti jsem začal ty zvuky ještě zesilovat kontaktními mikrofony, postupně si je pro sebe třídil podle jejich charakteru a najednou jsem měl před sebou docela rozsáhlý zvukový slovník, který se mi koncert od koncertu rozšiřoval. To je něco, co se vlastně děje doteď a co mě u toho drží. Vždycky se objeví drobná obměna, která mě i po letech soužití s Dopletou, překvapí. - Je to tedy docela přirozený proces. Žádný křečovitý koncept, jak by se mohlo zpovzdálí zdát.

Koncerty volné improvizace mívají výraznou atmosféru - někdy působí jako rituál a slavnost, jindy jako dialog mimo slova, hledání skrytého "zvukového" kamene mudrců, odhalování potenciálu technologie, rozpoutávání náhod, ale třeba i snaha, aby pod tlakem z tvůrců vypadlo něco, co by jinak nepřišlo. Jak vnímáš vystoupení a hraní Ty? // Pocity jsou přirozeně rozmanité a myslím, že jsem snad každou z popsaných situací zažil – rituál i slavnost, nebo i ten tlak na náhodu, aby se předvedla, co umí. Shodou okolností jsme se o tom nedávno ve vlaku bavili s mojí oblíbenou spoluhráčkou Andreou Neumann a já jsem musel doznat, že mám rád „divné“ situace, že je pro mě nejvyšší odměnou dosažení stavu jistého, už zmíněného, „bezčasí“. Ta chvíle jakoby visí ve vzduchu, skoro nic se neděje, ale zároveň se může přihodit cokoli. Okamžik je „těhotný“ potenciální událostí, u které ale nevadí, když nakonec vůbec nenastane. Tohle bohatě vyváží ty častější chvíle, kdy si naopak člověk, vyluzující abstraktní hluky, připadá hloupě.
Za sedm let, co se touhle hudbou intenzívně zabývám, bych ovšem tahle zjevení dokázal spočítat na prstech jedné ruky. A není to možná nakonec ani tak moje chyba, nebo mých spoluhráčů, spíš se zdá, že poměr šťastných chvil a těch jakože ucházejících, je podobný i v běžném životě. Takže je nakonec všechno zřejmě v nejlepším pořádku.

Které ze "šťastných chvil" si vybavuješ konkrétně? // Například první hraní s Andreou Neumann v roce 2005 ve Veletržním paláci v Praze. Tehdy poprvé jsem měl pocit, že nemusím nic nikam tlačit, že od určité chvíle můžu na scéně udělat cokoliv a bude to v pořádku. Ta úleva, že věci leží samy od sebe na správném místě! Skvělé bylo, že Andrea měla tentýž dojem a tedy od té doby spolu rádi hrajem, kdykoli je to jenom trochu možné.
Další okamžik, který mi uvízl v paměti je koncert s Toshimaru Nakamurou v Pardubicích, při kterém během zvukové zkoušky málem odpálil místní bedny - začali jsme hrát a mně se v určité chvíli zdálo jako by se na pódiu změnilo počasí, celá ta situace připomínala mé oblíbené procházky podél železniční trati tady ve Slatině, kdy mrzne a zledovatělé elektrické vedení zvláštním způsobem praská. Něco podobného se stalo i v těch Pardubicích, úplně jsem ztratil pojem o čase a prostoru.
Parkrát se tahle epifanická situace objevila i na koncertech Palagrachia. Není-li k dispozici piano, hraje Peter Graham v našem duu na syntezátor, který mu obstarají ad hoc organizátoři, často poměrně obskurní nástroj. Míval jsem z těch Yamaha zvuků docela obavy, ale Peter má schopnost z těch přístrojů někdy vymáčknout naprosto nečekané hluky, většinou na pomezí ticha. Tehdy se taky, myslím, něco "zlomí" ve vnímání reality. Možná, že bych vlastně takhle mohl pokračovat dál a sám bych se nakonec divil, že mi při počítání "bezčasných" situací nestačí ani dvě ruce!

Minulost je duch schovaný za fasádou (Label Ghost Box)

Hauntologická hudba nechává promlouvat démony v mediálních průrvách. - Občas u nás někdo píše, že kategorie hauntologické hudby reálně neexistuje. Tady je jakési osvětlení, co myslí pod hauntologií ti, kdo začali ten termín používat jako první. Zkrácený text byl publikovaný v časopise A2.



Když vlivný londýnský label Warp vydal společné album skupin Broadcast a The Focus Group, leckdo z publika tápal: co tohle má být za styl? Ve vrstvách rozsáhlé koláže slyšíme cosi jako staré televizní znělky a džingly, emotivní i přístrojovou hudbu z naučných filmů, ovšem zmítané v proměnách. Jako by se z paměti nořily útržky vzpomínek na mediální realitu šedesátých a sedmdesátých let a vyplavovaly se při tom podivné stavy, trans, neznámá fakta.
Titul byl záhy vyhlášen albem roku 2009 v The Wire (vůdčím časopisu pro „dobrodružství moderní hudby“). Kdo ale zapátral, zjistil, že povedená deska je jen špičkou ledovce. Už od roku 2004 rozvíjí britský label Ghost Box svou konceptuální poetiku, pro kterou si kritik Simon Reynolds vypůjčil výraz od Jacquese Derridy: Hauntologie.

Derridova strašidla // Hudba skupin Broadcast, The Focus Group, Belbury Poly nebo Advisory Circle slyšitelně zachází s minulostí. Známé zvuky však mají v nových odkazech rozpité kontury: jako by bylo ve hře psychedelicky změněné vědomí, jako by nad citací měla navrch

mutace, jako by vzpomínka dostředivě vtahovala s příslibem nových objevů.
Hauntologie je výraz, který k té hudbě byl připojen později a zvenčí, ale docela sedí. V roce 1993 ho použil Derrida ve své práci Spectres de Marx, kde uvažuje o „paradoxním stavu duchů či strašidel, která nejsou ani existující, ani neexistující“. Předkládá myšlenku, podle níž přítomnost může existovat jen s ohledem na minulost, Říká, že se společnost po „konci dějin“ bude orientovat k myšlenkám a estetikám, jež jsou pokládané za zastaralé, bizarní a primitivní: tedy k „přízraku“ minulosti. Derrida svou knihu psal krátce po pádu komunismu: byl přesvědčen, že teprve po tom, když zmizela Berlínská zeď a komunismus se stal neviditelným, naplno začalo obcházet západní Evropou jeho „strašidlo“, jak o něm píše Marx. Minulost, která se vynoří jako duch a kriticky zasáhne do věcí, připomene nám, že nemáme vyřízené účty s čímsi ve skutečnosti neodžitým, co jsme toužili vytěsnit: to je Derridova hauntologie (v jeho rodné řeči téměř shodná s ontologií).

Něco nehraje // Jim Jupp a Julian House, zakladatelé labelu Ghost Box, od začátku věděli, že pěstují koncept, který vedle hudby zasahuje do výtvarného vyjádření, filmů a širšího myšlení. Jsou hravější a potutelnější než společenský kritik Derrida, když tematizují zároveň mediální manipulaci a svět duchů, kteří se tu prohánějí navzdory pošetilému pocitu lidí, že mají situaci pod kontrolou.
To, co v hudbě cítíme, nám pomáhá pojmenovat výtečná grafika Ghost Boxu, která je dílem Juliana House (mimo Ghost Box renomovaného designéra spolupracujícího s Primal Scream, Stereolab či Oasis). Zdroji inspirace jsou: svědectví o UFO a nevysvětlitelných jevech; amatérská fotografie se syndromem „Zvětšeniny“ – tedy bezděčného zachycení čehosi osudového, co vrhá na věci nové světlo; „divné“ momentky z hraných filmů, u nichž tápeme po možném obsahu a stylu; výukové a naučné materiály, které ve své strohosti nechtějí vidět lidský faktor a mystický rozměr; op art a optické klamy; naivní formáty, které ale jsou schopné zachytit kus pravdy.
Je to svět převážně analogových forem, knižních obálek ze sedmdesátých let, televizních pořadů a učebnic, na kterých vyrůstala generace dnešních vládců světa – a v kterých přehlédla všechny ty „duchy“. Analogový svět to není proto, že by si koncept tvůrců kolem Ghost Box liboval v retru, naopak, vyrůstá z neklidu současnosti. Dobře však ví, že minulost je v dnešním světě pořád silně přítomná, že vedle webové přípojky najdeme v každé domácnosti sedlinu minulých dekád a generací, všeho toho, co se vpisovalo do historie domu, rodinných rituálů, rytmu lokálního života.

Neskákej do vody uhřátý // V Británii existuje kategorie PIF, čili „public information films“: upoutávky, v nichž státní správa oznamovala a často varovala: děti před neznámými lidmi, dospělé před nenahlášením televizoru. Znalec PIFů Jon Brooks, který vede u Ghost Box projekt The Advisory Circle, popsal jejich zvuk jako „úplně v pořádku, ale něco jako by tam nehrálo“. Na albu The Advisory Circle, nazvaném Other Channels (dvojsmysl: televizní kanály i spojení do zásvětí) se do sebe vpíjí hlášení civilní obrany, pohodová reklama na kávu a „library music“, tedy antiautorská hudba pro džingly.


Do manifestu vlivů Jupp a House zahrnuli „hudbu pro školy, horrory o vesmíru, library music, anglický surrealismus a temnější část psychedelie“. Minulost jako zdroj pro imaginární svět: to byla od počátku jejich představa. Jim Jupp: „Motivem, který se prolíná veškerou tvorbou Belbury Poly a asi vůbec vší hudby u značky Ghost Box, je tradice britské science fiction, ve které máte na jednu stranu zcela tradiční prostředí plné letitých věcí, ale uprostřed nich se pokaždé odehrávají zásahy z kosmu. Hodně britských knih, kupříkladu od Johna Wyndhama, se odehrává v kulisách zemitých, rázovitých vesniček, ve kterých se najednou zjeví něco šíleného z vesmíru.“ Ludvík Souček, Tunguzský meteorit a dávné návštěvy z jiných planet na Zemi: to jsou motivy, které může v člověku evokovat loňské album From an Ancient Star. A přece Belbury Poly nemají únavnou vážnost konspiračních teorií: parafrázují na nich ovšem s důkladnou znalostí a mají pro ně kolegiální respekt.

Film na plátně našich šatů // Úspěch Ghost Box má dnes už svou historii. Ze začátku mu pomohly elaboráty a podpora kritika Simona Reynoldse. Když se vloni nakazili hauntologickým virem Warp Records a vydali titul Broadcast & The Focus Group Investigate Witch Cults of the Radio Age, lidé si uvědomili spojitost Ghost Boxu s kapelami jako Add (N) To (X) a Broadcast, které si pohrávají se starými nástroji. Znepokojivá videa Juliana House, která si Trish Keenan, zpěvačka Broadcast, nechává při koncertu dopadat na své bílé šaty, jsou možná dosavadním vrcholem hauntologické scény.
Reynolds ilustroval alby Ghost Box svou tezi, že od poloviny nulté dekády je už téměř nemožné sestavit žebříčky nejzásadnějších nahrávek: pro něj to jsou třeba tituly od Ghost Box, ale ty se nepropracovaly ke skutečné popularitě. Nová silná hudba vzniká, říká tím Reynolds, ale má malé šance, že se stane součástí obecně známé kultury jako dřívější stylotvorní (třeba Sonic Youth, Radiohead nebo Björk).
To je poměrně jedno nově vznikajícím projektům, které si s hauntologií můžeme spojovat: britským Mordant Music a Moon Wiring Club, nebo belgickým Dolphins Into the Future. V Americe se objevila komplementární scéna: „hypnagogický pop“ rozespalých vzpomínek na osmdesátá léta, jejich syntezátory či zašuměné videokazety VHS (Emeralds, projekty Jamese Ferrara, Ariel Pink).
Kapely z Ghost Box oprašují staré fasády, za nimiž spolu s nimi tušíme přítomnost „strašidla“, manipulace posluchačem, vedlejších efektů. Vědomí něčeho nekalého nás spojuje, což přidává hauntologické tvorbě na atraktivnosti. Zároveň tu proti programovému konceptu stojí abstrakce, otevřená hra se zvukem. Na té poutavé poetice je pro nás zajímavá ještě jedna věc: že v Británii, kde neprobíhala žádná normalizace, žije v kolektivní paměti manipulativní mediální realita, jaká si nezadá s československou.


Doporučený poslech:
The Focus Group: We are all Pan's People (Ghost Box, 2007)
The Advisory Circle: Other Channels (Ghost Box, 2008)
Belbury Poly: From an Ancient Star (Ghost Box, 2009)
Broadcast & The Focus Group Investigate Witch Cults of the Radio Age (Warp Records, 2009)
Graham Lambkin: Salmon Run (Kye, 2007)
Moon Wiring Club: Striped Paint for the Last Post (Gecophonic, 2009)