28. 3. 2012

Prasátko nemá hlad // Matthew Herbert: One Pig

Oficiální protesty, uznalé recenze, pozvání na festivaly: to vše vzbuzuje hudební projekt, jehož protagonistou je prase.

Žádný privilegovaný pašík, ale průměrný vepř z farmy, kterého tam přivedli na svět, vykrmili, zabili a přeměnili na potraviny. Album One Pig (Accidental Records) má ovšem složitější sdělení než „je tak smutný, že žereme zvířata“. Vymyslel a natočil je zkušený manipulátor se zvuky skutečného světa Matthew Herbert.

Kdo zaslechl v roce 1998 zprávy o muzikantovi vytvářejícím taneční house ze zvuků vlastního domu, mohl si pomyslet něco o krátkodechém vtipu. Herbert, syna zvukového mistra z BBC, tehdy nechtěl ustoupit od klubové hudby, zároveň cítil odpovědnost za přebývání v „nesnesitelně lehkém“ světě pop-music. House dostal své jméno podle domácích večírků, na kterých zprvu zněl. Herbert tedy vydestiloval údery i laděné tóny doslova ze zvuků své kuchyně či koupelny.

Další album Bodily Functions (Tělesné funkce) rozehrálo zvuky lidského těla. Vyniká tu You´re Unknown To Me, šanson, jejž zpívá matka (zpěvačka Dani Siciliano) svému ještě nenarozenému dítěti. Perkusivní šramot je skutečně zvukem plodu v jejích útrobách, vrnění holčičky Sunray bylo nahráno po narození. Šumem krevního oběhu na nahrávku přispěl kolega Martin C Schmidt ze sampledelického dua Matmos. Herbert, který po celou svou tvorbu klade sám sobě omezení, dal najevo, o čem v souvislosti s elektronikou uvažuje. Důraz na samozásobitelství má ekologickou a antikonzumní příchuť. Sampler tu náhle není bagr, kterým se nabírá ze všech stran, ale spíš lupa, kterou autor ohledává sebe a svět.

Kdo zažil jeho české koncerty, ví, že přes všechnu političnost se na jeho hudbu výborně tancuje. Během uplynulé dekády pracoval s Björk, vytvořil živý soundtrack k Švankmajerovu „thrilleru věcí“ Tichý týden v domě (pro slavnost filmového časopisu Sight and Sound) a psal hudbu pro film sestavený z 80 000 příspěvků na YouTube Život v jednom dni (režisér Mike Figgis teď coby kurátor přizval Herberta na festival, kde by mělo One Pig zaznít v živé verzi).

Když ohlásil svůj záměr sledovat život prasete „od zrození až na talíř“, obratem zareagovali ochránci zvířat v organizaci PETA. „Nikdo skutečně talentovaný by nevyužil smrt zvířete, aby na sebe upozornil,“ napsali v prohlášení. Obvinění, že Herbert si zahrává se smrtí zvířete „pro zábavu“, rychle splasklo: muzikant se jen rozhodl zviditelnit jedno z nespočtu jatečních zvířat. Jednotlivé tracky, uštrikované do typických Herbertových rytmických struktur, nesou názvy podle měsíců. Na podzim 2010 ještě selátko vesele kvičí a chrochtá, během zimy už slyšíme broušení nožů a předzvěst konce. Pokud patříte k těm, kdo na albu jako první začnou hledat moment zabíjačky, vězte, že tu není: britský zákon to nepovoluje. (Stejně – i bez zákona – se zachoval dokumentarista Jan Špáta, který v dokumentu o Jindřichu Štreitovi Mezi světlem a tmou při usmrcení prasete radši odvrátí kameru a sleduje výrazy přítomných.)

Deskou, v jejímž finále proznívají příbory a mlaskání, chtěl Herbert připomenout, o čem se mezi šunkovými chlebíčky moc nemluví. „Žijeme v bublině,“ řekl, „z níž vytěsňujeme důsledky svého jednání. Ať už je to znečištění, války, které rozpoutáváme v jiných zemích, anebo to, odkud se bere naše jídlo. Zdá se mi, že jednou z úloh umění je propichovat bubliny.“

Jako správně libový posluchač si myslím, že ta deska by mohla být míň ukvičená. Vcelku je to ale čin ostrý jak řeznický nůž. Klubové taneční rytmy téměř vždycky slouží k vytěsnění vezdejších problémů, jako bezstarostný paralelní svět. Herbert se s každým ze svých programů prosamplovává k jeho protipólu.


(psáno pro Orientaci LN)

4. 3. 2012

Zvuk Prahy? Kočičí hlavy a páternoster!

Z Británie přichází albové shrnutí projektu Nejmilejší zvuky Prahy. Je to hraniční zážitek: vznikl mimořádně cenný dokumentární archiv, ale i hudební miniatury.

Žít ve městě je dnes nevyhnutelně hlučný zážitek: s tím moc nenaděláme, i když čím dál líp víme, že pro naše psychické i tělesné zdraví to není žádná výhra. Anglický umělec Peter Cusack si všiml, že právě vinou tohoto (oprávněného) stanoviska jsou dnes veřejné zvuky šmahem označované za hluk a randál. Rozhodl se vylepšit jim pověst a připomenout, že to, co slyšíme, tvoří stejně rozmanitou část našeho domova jako vše, co vnímáme očima.

Začal doma v Londýně, kde posluchačům rádia položil otázku, jaký zvuk svého města mají nejradši a které místo jim nejlíp zní. Album a internetový archiv, jež vznikly podle odpovědí, měly velký ohlas. Zdrženlivost dokumentaristy se prolnula s citlivostí umělce. Navíc vyplulo na povrch téma mizejících zvuků: přestože Londýňané se emotivně hlásí k odbíjení Big Benu, hlučný provoz v metropoli ho už „přeřval“ a zvony reálně slyší jen lidé přímo v místě – tedy členové parlamentu.

Cusackova sónická topografie pokračovala v Chicagu; do Pekingu s ním poslal British Council i Briana Ena. Praha se stala prvním středoevropským městem, jež se Cusack vydal odposlouchávat. Projekt nabral mezinárodní a mezioborové rysy: kurátorsky ho zaštítil německý rozhlas, českým inicátorem a koordinátorem je Miloš Vojtěchovský z pražské Galerie Školská. Přispět do otevřené webové databáze nahrávek mohl a stále může kdokoli: vznikly odsud pořady Českého rozhlasu a celá akce získala výroční cenu týdeníku Respekt. Teď se impuls vrátil do Británie: hudebník Jez riley French vydal album Favourite Sounds of Prague na nezávislém labelu Engraved Glass.

Praha se tu představuje skrze zvuky reprezentativní i tajnosnubné. Je tu Zpívající fontána u Letohrádku královny Anny, nezaměnitelně znějí pneumatiky na dlažbě z kočičích hlav. Cizinci rychle uslyšeli, co nám už nepřijde jedinečné: v Praze je prý vždy zdálky slyšet tramvaj. V Británii by zatkli každého, kdo se přiblíží těsně k železniční trati: u nás se natáčelo bez starosti, na velkolepě rezonujícím smíchovském železničním mostě hned dvakrát. Důvtipně přesná volba padla na vlajkové stožáry na větrné výspě u Strahovského stadionu. Je tu slyšet i místo, jež podlehlo zkáze a už neexistuje: zimní stadion na Štvanici se svými bruslaři.

Výběr z webového archivu (v celé šíři lze poslouchat na adrese panto-graph.net/favouritesounds) se orientoval trochu víc k abstraktnímu pólu sound artu: londýnské album obsahovalo nejslavnější městské zvony a klasickou výstrahu z metra „Mind the gap!“, celkově bylo „lidovější“. Pražská verze víc připomíná výpravu dobrodružných hochů s mikrofony do Stínadel: prolézala se šerá zákoutí, bubenečská kanalizace, šachta na Hlavním nádraží, tichý chrám svatého Jiljí. Takový zájem ale nakonec logicky patří k naší postindustriální době.

Na albu, připomínajícím že k Praze patří i výtahy páternostery a lanovka, nezní žádný klasický hudební nástroj. Skrze svůj materiál, tedy zvuk skutečného světa, provokuje posluchače k trochu jinému naslouchání. Na jednu stranu máme před sebou cenný dokumentární archiv - a napadá nás, jak báječné by bylo mít takové nahrávky ze šedesátých let, z první republiky nebo dokonce z předchozích staletí. Zároveň tajemné vrstvy zvuku dokážou posluchače svést, připomenou ambientní hudbu. Vydavatel French umístil do finále plochu pražského ticha, které pochopitelně zní mnoha detailními zvuky: doprovodil je poznámkou, že fascinující svět „mikronaslouchání“ mu spojuje ruchy se strukturami improvizované hudby a současné skladby.

Je to s podivem: vyšla u nás alba se záznamy z Gagarinova letu a houkání evropských sov, ale až teď si někdo všiml, že zapomínáme vnímat zvuk prostředí, v němž žijeme. Výsledné album má k nějaké banální každodennosti daleko. Skvěle reprezentuje éru, kdy mezi vědou a uměním nelze vytýčit hranici.

Favourite Sounds of Prague. CD, 73 minut. Autoři nahrávek: Stanislav Abrahám, Peter Cusack, Jez riley French, Michal Kindernay, Miloš Vojtěchovský a další. Engraved Glass, 2011.

Federsel z kapely B4: Story pokračuje (se psem)


Jméno Tomáše „Federsela“ Procházky, člena divadel Buchty a loutky a Handa Gote, se stalo během posledních sezón snad nejskloňovanějším, došlo-li na výčet čerstvých hudebních talentů. Nové album naznačuje proč, i když patří k tvrdším oříškům.

Poté, co byla jeho kapela B4 nominovaná na výroční hudební cenu Vinyla, stíhá muzikant a divadelník „Federsel“ Procházka vydat další, výrazem zcela jiné album. Když na nějaké desce ňafá pes do extatického kytarového sólování, může jít buď o takzvaný „hudební humor“, anebo o pokus novátorsky experimentovat. Tady je to ještě jinak. Hráč na akustické i elektronické nástroje, věčný kramář, kutil a vynalézač Procházka vytvořil tajemný a absurdní amalgám postrockového jamování, jehož proud se přelévá od hravých momentů k dosti temným. Albové setkání s finským přítelem, nazvané An Evening With Federsel & Mäkelä, bylo počátkem února pokřtěno v Praze.

Tedy upřímně řečeno, není úplně jisté, zda druhý finský protagonista není čistě imaginární (webové pátrání o tom mnoho nenapovědělo), nakonec se zdá, že spíše ne a Pasi Mäkelä, vedoucí údajné finské skupiny Läski, skutečně existuje. Ale ta nejistota je dobrou součástí Federselovy hry, v níž se potkává fantazírování s pozapomenutými faktoidy a všednostmi, které se nikdy neproslaví. Zřetelné rytmy se tu rozmývají do změti bez kontur a zase vyplouvají na povrch: jako by se tu zaplétalo několik kapel do sebe, a ještě s několika rozhlasovými stanicemi. Necítíme to ale jako chaos: spíš jako psychedelický zvukový obraz, který je plodem jasné koncepce. Federsel a Mäkelä jako by sčítali, co všechno ze zvuků, stylů a médií se nám za ta léta napromítalo do hlavy: nechybí, byť v detailu, scratchování gramodesky s Vladimírem Menšíkem. Copak nás v dnešním světě pořád nebombarduje kanonáda podnětů a nabídek? Copak všechno to, co máme rádi, neznečišťuje pět dalších věcí, které ve stejnou chvíli usilují o naši pozornost?

Intenzivní a nejnervnější jsou „šamanská“ místa (Underwater Excitement), jakési zaklínání, kde muzika hraje role poltergeista i vymítače, Jsou tu ale vlastně i příjemné plochy – bluesový riff, do nějž bzučí analogové zvuky a zněle bručí hrdelní zpěv. Když se vynoří přehlednější varhany a staré syntezátory (Joy, Dead Mans Shoes), připomene se v jejich groovech Procházkova skupina B4, která přes všechno chytré novátorství zůstává u formátu písní. An Evening je na rozdíl od ní spíš neklidný sen o písňovém albu, „těžká“ deska, jejíž dikci nejlíp porozumějí lidé kolem klubových alternativ a současného výtvarného umění. I ti ostatní by však mohli cítit, že Procházka nevytváří přehnaně ambiciózní a vážností zatěžkanou muziku: v krajině krajností je doma a v pohodě.

Nové album je střípkem v rozmanité a intenzivní činnosti Tomáše Procházky. Ten celek je mnohem podstatnější než tahle konkrétní deska a neměl by ujít pozornosti nikoho, kdo si přeje poznat zásadní tvorbu v dnešním Česku. Pásmo aktivit je dost široké: od členství v divadle Buchty a loutky přes vynikající „krautnoisovou“ kapelu B4 po pořádání řady pražských improvizačních koncertů Wakkushoppu. Procházka je ale hlavně zakládajícím členem scénické jednotky Handa Gote Research & Development, která (nostalgicky i objevitelsky) ráda provádí industriální i mediální archeologii, hrabe se v trochu směšných starých počítačích a normalizačních antikvitách. Nejnovější představení Handa Gote nazvané Mraky je překvapivě adresným vyprávěním o dvacátém století v Čechách: performerka, tanečnice a choreografka Veronika Švábová rekapituluje reálný osud své rodiny, jíž se během předchozích generací dotklo idealistické zakládání komunistické strany, nacismus, udávání, mučení i popravy. Vynikající Mraky jsou tím nejkonkrétnějším ve spektru Procházkových aktivit: An Evening With Federsel & Mäkelä zastupuje druhý, abstraktní pól. I když v chytrém mixu osobního a společenského jde nakonec o podobné podstatné věci.

Příznivci Handa Gote si možná nenechali ujít jejich druhý „urban camping“. Poté co Handa Gote vloni strávili čtyřiadvacet hodin rituály, prací i všedními úkony na piazzettě Národního divadla, letos (28. února) pokračovali v tomtéž duchu mimo městský ruch: na kontroverzním staveništi u Veletržní ulice Holešovický trojúhelník.

Malé noční blogy

V recenzi významné knihy Alexe Rosse Zbývá jen hluk (Naslouchání dvacátému století), kterou jsme přinesli v příloze LN Orientace (21. 1., viz i zde), zazněla skepse vůči vážné hudbě v české blogosféře. Je fakt, že u nás nenajdeme tak pilného a dlouholetého „kronikáře“, jakým je zmíněný kritik New Yorkeru Alex Ross. Ale vezměme to pro spravedlnost z druhého konce: jak a kde lze u nás číst na webu o klasice? Není toho zas tak málo.

Leckterým slibným rozjezdům došla energie. Redaktor Vltavy a přispěvatel LN Jindřich Bálek, u něhož se snoubí erudice s chutí být věrný kritické nesmlouvavosti, má blog na serveru Aktuálně: od loňského května hibernuje, byť návštěvnost byla občas vynikající (přes pět tisíc čtenářů, to je na vážnou hudbu zázrak). Nejdéle se držel Deník hudební kritičky, jejž si vedla Svatava Barančicová (2005 – 2009). Nešetřila osobními sympatiemi a antipatiemi, pro což je koneckonců blog jako stvořený. S nadhledem se označovala za „vážnohudební bulvár“, přitom leckdy ťala do živého. Kdo na její bulvární místo?

Stránka Věra Drápelová bloguje je věnovaná výhradně přenosům inscenací z newyorské MET do kin: však je také umístěna přímo na stránkách producentů akce (MetInHD.cz), těžko ji tedy pokládat za nezávislé psaní. Zcela nezávisle, s velkým švihem psal o hudbě Petr Olmer: parádním kouskem jeho blogu Gramec byl komentář pražskojarní Mé vlasti v přímém přenosu. Olmer, povoláním informatik, dnes žije ve Spojených státech, odkud vloni statečně zkoušel psát každodenně na Smell of Sound: dotáhl to na 236 zápisů (obohacených o hudební ukázky) za rok. Škoda že přestal.

To už jsme u angličtiny. Aktivní, s velkým zájmem vedený, je v současnosti blog Prague Culture Franka Kuznika, bývalého šéfredaktora The Prague Post. Právě tak živý je dnes Zápisník zmizelého Borise Klepala, který mapuje domovskou brněnskou scénu.

To jsou jediné dva současné osobní blogy komentátorů vážné hudby v ČR, jež jsme vypátrali. Víte o dalších? Dejte nám vědět. Trochu méně undergroundového utajení klasice neuškodí.

Čest poraženým


Traduje se bonmot: „Copak na Grammy někoho zajímá, kdo vyhraje?“ Čímž se chce říct, že víc než rozhodnutí poroty amerických cen si lze užít koncert plný hvězd a zábavně i nezábavně bombastických vystoupení. Vzhledem k tomu, že s hudbou nepodnikám, ani pro mě není seznam vítězů příliš podstatný. Za mnohem inspirativnější lze pokládat široký seznam nominovaných pětic: člověk tu může objevit ledacos, co by jinak přehlédl, už proto, že seznamy Grammy odrážejí tituly, o nichž se píše víc v USA než u nás.

Jiří Bělohlávek se symfoniemi Bohuslava Martinů (a orchestrem BBC) sice „nevyhrál“, ale aspoň se v Česku poprvé pořádně psalo o nahrávce z malého labelu Onyx. Do folkové kategorie se dostalo jemné pastorální echo sixties od čím dál populárnějších Fleet Foxes („nevyhráli“). Seznam připomíná i desku, kde se narážky na americkou realitu překvapivě plodně kloubí s mistrovstvím syrové kytary - Pull Up Some Dust And Sit Down od Ry Coodera („nevyhrál“). V kategorii world music se objevuje afrofunkový Femi Kuti – je to syn nigérijského jedinečného muzikanta, rebela a lidového hrdiny jménem Fela Kuti, kterému vládnoucí moc vyhodila matku z okna a zapálila studio („nevyhrál“). Za dlouhý hudební film získali cenu Foo Fighters, ale nominace připomínají i výrazný snímek černých rockerů TV On The Radio. Za zhlédnutí stojí středometrážní film Scenes from the Suburbs, který s kapelou Arcade Fire natočil režisér Spike Jonze („vyhráli“, ovšem jen za design obalu).

A pak tolik jemných detailů. V seznamu jsou dvě různé Barbry Streisand – sama umělkyně, ale i bizarní název tanečního tracku producenta Ducka Sauce (tedy pana Kachní Omáčky).

Vítěz v kategorii reggae Stephen Marley porazil vlastního bratra Ziggyho. Je lehce zábavné, že kytarista Pat Metheny nedostal cenu za jazz, nýbrž v kategorii new age, což odpovídá relaxační nátuře jeho snivé hudby.

Na stránce grammy.com/nominees najdeme všechna jména čerstvých vítězů. Naštěstí jsou tu však i „poražení“. Můžeme tedy brouzdat o dost širší a dobrodružnější hudební krajinou.

Divadlo plné kritiků


Existují festivaly pro příznivce reggae, jsou folkové festivaly – a teď už mám „svůj“ festival i já. Off The Page, jediná přehlídka věnovaná přímo hudební publicistice, se konala letos podruhé v kentskémWhitstablu, kousek od mystické katedrály v Canterbury.

Kdyby v tamějším městském divadle během minulého víkendu vybuchla bomba, přišel by svět o početnou tlupu špičkových hudebních kritiků a teoretiků. Teď při vší neskromnosti nemyslím sebe a Karla Veselého, s nímž jsme pouť do hudebně kritické mekky podnikli, ale takové výtečníky jako pronikavého analytika Simona Reynoldse (autora populárních a originálních knih, viz loňská Retrománie), filozofujícího kritika Davida Toopa nebo vedení zásadního časopisu Wire, které celý podnik spískalo.

Pro našince bylo pochopitelně zajímavé sledovat nejen aristokracii oboru v akci, ale také skladbu třídenního programu. Na programu bylo skutečně leccos: raritně třeba i přednáška o hudbě v novodobém čarodějnictví, včetně mága Aleistera Crowleyho. Skutečným jádrem víkendu však byly dva bloky. Jeden byl věnovaný proměně role novináře ve věku informačního přetížení a digitálních sociálních sítí; druhý kladl otázku, zda současná éra muzikantům víc prospívá, nebo spíš hází klacky pod nohy. Muzikantská diskuse byla zajímavější, protože přinesla ostřejší spor.

V roli užitečného skeptika vystoupil legendární hudebník a vydavatel starší generace, bubeník Chris Cutler: známe ho i ze spolupráce s Ivou Bittovou a Pavlem Fajtem. Cutler bez obalu řekl, že přes všechnu sociální konektivitu mu sdílení sebralo možnost produkovat nová alba, protože příjmy se snížily tak radikálně, že kapele už vydávání nezaplatí čas ke zkoušení a skladatelům pronájem byť jen komorního orchestru. Proti němu tu stáli hudebníci, kteří si upravili pracovní život tak, že je neživí nahrávky. Takový Robin Rimbaud čili Scanner strukturuje své divadelní a jiné spolupráce tak, že záznam pak může vydat na disku zadarmo a rozdat se slovy „pro informaci, na tomhle jsem teď dělal“ (právě tak si počínal vloni v Praze na Quadriennale). „Ano, a tím pádem vás neživí digitální sektor,“ opáčil mu Cutler. „My, kteří chceme produkovat nahrávky, jsme se proti své vůli dostali do sektoru, který vám neposkytne návratnost.“

Jiní účastníci diskuse poukazovali na rizika spojená s narůstajícím streamováním hudby. Služby jako Spotify dnes tlačí poskytovatele hudby k co nejnižším cenám. Nic neprodukují, nemají skladové prostory, neriskují spolu s tvůrci a vydavateli: na oplátku jim platí mizivé částky, které nemohou přispět k další hudební produkci. „Se streamováním nic nevlastníte. Tím pádem mizí celá ´antikvariátní´ kultura, která byla s kolováním knih a nahrávek vždycky významně spojená,“ upozornil Chris Cutler. Ve svých výtkách byl mezi diskutujícími osamělý, ale na druhou stranu se setkal s velkým respektem. „Po staletí se hudba zapisovala do partitur: díky tomu se nám uchovaly myšlenky géniů. Ve dvacátém století tuto úlohu kulturní paměti zastaly nahrávky. Dnes tu však mluvíme o tom, že jsme vykročili do časů, kdy nahrávky patrně nebudou hrát tak silnou roli. Neměli bychom podniknout něco, aby po téhle éře v dějinách nezbylo jen prázdno?“

Vida, z festivalu hudebních kritiků jsem si nejvíc zapamatoval řeč muzikanta. Ale i Cutler koneckonců patří mezi nás: snad jeho knihu File Under Popular, docela krutý popis systému pop-music, někdy někdo vydá i v Česku.

Fennesz & Sakamoto: Flumina

Dojde-li na dialog mezi klavírem a elektronikou, téměř nikdo ho neposlouchá jenom jako takovou hudbu. Vlastně se tu konfrontují dvě kulturní epochy: klasická éra s dřevem a strunami klavíru, a současný matrix proudících dat. Ten rozhovor je na jednu stranu ještě pořád čímsi novým, přitom už má svou historii.

Existuje nahrávka Cageových Variations II od Davida Tudora, Stockhausen ve skladbě Mantra filtruje zvuk dvou klavírů přes kruhové modulátory. To je avantgardní větev rodokmenu: tu druhou, ambientní, asi nejlépe reprezentují Harold Budd a Brian Eno. Ryuichi Sakamoto nabízí posluchačům návaznost na obě větve najednou: spolupráce s německým elektronikem Alva Notem (čili Carstenem Nicolaiem, od alba Vrioon, 2002, po Summvs, 2011) má v sobě větší podíl radikální autorské dikce, duety s Christianem Fenneszem zase soundtrackového plynutí. Ale obě linie jsou zásadně kontaminované, šum a tón se nedá oddělit ani ve zvuku, ani v přístupu.

Třetí společné album Flumina (po živém EP Sala Santa Cecilia, 2005, a výrazném studiovém sessionu Cendre, 2007) vznikalo svébytně. Ryuichi Sakamoto při svém japonském turné vždycky na úvod koncertu zahrál sólovou skladbu s myšlenkou na spolupráci s Fenneszem. Postupně vystřídal všech 24 stupnic v dur i moll. Materiál pak putoval do Vídně: Dvojkompakt tedy tvoří čtyřiadvacet ploch, v nichž Fennesz elektronicky zpracoval došlou hudbu. Někdo pak může zaslechnout ten „studený odchov“, bezdotykové partnerství, i v citové odtažitosti některých skladeb v cyklu.

Úvodní skladby patří k těm snadnějším: volné linie klavíru se koupou v impresionistických akordech a dozvucích „vesmíru“ či „oceánu“ (ne náhodou je uživatelé na YouTube ilustrují právě těmito obrazy), míra šumu v elektronických procesech je únosná, hudba jaksi smyslově opalizuje, potlačená tonalita Sakamota se potkává s uhýbavou harmonizací Fenneszovou. Vlastně jsme ve světě soundtracku: v tomto smyslu Fluminu ocení ti, kdo mají rádi společnou hudbu Sakamota a Davida Sylviana, třeba.

Ale alba od Touch vždycky otevírala možnost aktivního, tvůrčího poslechu, a je to tak i tentokrát. Při zběžném, ztišeném nebo nepříliš kvalitním naslouchání (bedýnky k počítači) zní album hodně stejnorodě a může způsobit zklamání. Soustředěnější vnímání odhalí mnoho detailů, do popředí vystoupne neustálá proměnlivost odstínů Fenneszova tonálního noisu. Musíme se ovšem proposlouchat víc do hlubin dvouhodinového dvojalba: viz 0407znějící jako z kanalizačního potrubí nebo předposlední 0428, kde klavír náhle od zádumčivosti přejiskří k pořádné dynamice, sestupuje k nejhlubším basům a zároveň stoupá k nejvyšším výškám.

Zvláštní: tuhle hudbu provází experimentální metoda, ale často neexperimentální výsledek. Klavírní hra Ryuichiho Sakamota sice kombinuje přístup Východu a Západu, ale nakonec na posluchače působí osvědčenými zbraněmi, jež vynalezl Eric Satie. Oproti kurážnějšímu Cendre je nový titul dost homogenní: Klavír je v mixu vždycky vpředu, hraje stále rubato, nikdy neslyšíme pevný rytmus. Fenneszův doprovod je tonální a snad nikde skutečně nepřevládnou šumové možnosti; skladby se od sebe nevydělují ani názvy (jsou označeny kódy 0318, 0319, 0320...). Hudba je tu jakoby sama, nepodpírá ji žádný příběh: to je, na druhou stranu, situace vhodná k otužování vnímání. Sakamoto, který spolupracoval s Davidem Bowiem i dalajlámou, si o tom jistě myslí něco zenového. Ucho zvyklé na evropskou autorskou tvorbu tu ovšem slyší ukázkovou lekci: zásnuby umění a dobře obchodovatelného zboží.

Najdu-li čas, proposlechnu Fluminu zevrubně znovu a sestříhám si z dvou hodin nejlepších třicet minut. Ale nejsem si jist, zda se radši nevrátím k Cendre.


Touch (http://www.touchmusic.org.uk)

Nico znovu v Česku

Album, které vychází v těchhle dnech, připomene kultovní událost předpřevratové kontrakultury. V říjnu roku 1985 se podařilo uspořádat u nás dva koncerty člence byvších Velvetů, samotné Nico. Byla to naprosto ojedinělá akce: připomeňme, že prvním velkým poprockovým západním koncertem u nás po Beach Boys (1969) byli Depeche Mode (1987!!!). Mezi nimi zela mezera, živená strachem režimu z vlivu „imperialistické“ popkultury. Když se podařilo zorganizovat v Plzni koncert německých Die Toten Hosen, spoluvystupující Michal David (to byl taky nápad, dát je na jednu scénu) to odnesl legendárním rajčatovým odstřelem.

A do toho si usmysleli aktivisté z podzemí, že prolomí izolaci. Dramaturgyně Lenka Zogatová dovezla Nico do brněnských Kníniček (v příslušné restauraci ohlásila „vystoupení jihlavské kapely, jejíž zpěvačka bohužel zpívá anglicky“), v pražském kulturním centru Opatov pořádali koncert Miloš Čuřík a Vojtěch Lindaur (oba se obratem dočkali represe a vyhazovu). Ilegální vystoupení byla poznamenaná nátlakem policie i drogovým raušem zpěvačky. Sám vlastně nevím, zda bude ten záznam cenný hlavně jako památka na zásadní čin, nebo bude i dobře znít. Na každý pád i ti, kdo se s Nico u nás minuli, konečně uslyší, jak znělo její putování s harmoniem a malou kapelou, nedlouho před předčasnou smrtí...

Ve sleeve note alba píše pamětník Petr Kadlec: „... ten prchavý prožitek, kdy Nico proplula kolem nás při vstupu na pódium. Bylo v něm všechno - Velvet Underground, Jim Morrison, Andy Warhol, New York šedesátých let. Vše, o čem jsme snili, (...) vše, o co nás bolševik okradl.“ A Martin Knor z kapely Mňága a Žďorp: „Když v závěru vystoupení zazpívala The End od Doors, asi třicetiletý kluk sedící vedle mě se rozplakal.“

Co dodat. Brněnský koncert Nico vychází v produkci labelu 20 Years After vedeného Lenkou Zogatovou.

Hlučné zbraně v tiché válce

Zvuk jako zbraň, hudba jako mučení? Už dávno. Od pádu hradeb Jericha se však vývoj posunul. Kniha Sonic Warfare hudebníka Steva Goodmana shrnuje, jak neviditelné zbraně Američanů, Britů či Němců formují dnešní svět.

Když se v listopadu 2005 v pásmu Gazy otřásla země a lidem se rozvibrovaly vnitřní orgány, ukázalo se, že „neusmrcující zbraně“, zvukové bomby způsobující otřes psychický i fyzický, zase vstoupily do války. „Frekvenční politika“ těch, kteří se chápou zvuku jako formy moci, je námětem knihy Sonic Warfare: Sound, Affect and The Ecology of Fear. Napsal ji Steve Goodman, jehož dubstepové nahrávky pod pseudonymem Kode9 patří v poslední dekádě k událostem progresivního popu. Knižní studie, kterou vydala americká univerzita MIT (Massachusetts Institute of Technology), však v ničem popová není. Aniž by politicky někomu stranila, popisuje, jak se hudba a zvuk, včetně neslyšných ultra a infra pásem, stávají nástrojem v boji o budoucí povahu světa.

Nezabít, jen vyděsit // Konflikty na počátku jednadvacátého století jsou prošpikované audiotechnikou, píše Goodman. Bojujeme zvukem: Bin Ládin zanechává nahrané vzkazy, ty jsou pak předmětem detailní zvukové analýzy, návaznost hlásek se dočkává stejně přesného popisu jako otisky prstů. V nedávné historii zvukových zbraní se ovšem proplétají fakta s fikcí, mýty a temnými zákoutími vědy.

Spiklenecké teorie o „černém výzkumu“ se vedou už od - někdy dost excentrických - aktivit nacistického Německa. Rakouský výzkumník, jistý doktor Zippermayer, například usilovně zapojoval zvuk a vítr do protiletecké obrany: viz jeho „vichrné dělo“, jehož prototyp dokázal zasáhnout proudem vzduchu letoun na 180 metrů, a o totéž se pokoušel zvukovou vibrací. Ghost Army - Armáda duchů, tak se říkalo americké speciální jednotce v Evropě, která během druhé světové války pracovala na klamných efektech a kamufláži, zaměřené na matení nepřítele - od nafukovacích nápodob vojenské techniky až k výzkumu, na kterém spolupracovali psychologové s experty na zvuk a vysílání. Když si Američané vyhodnotili, že pouhý zvuk náletu a bombardování způsobuje paniku, vrhli se na vývoj „zvukové bomby“. V dobovém dokumentu je vidět zvukový mistr, jak ze tří gramofonů mixuje dohromady zvuk buldozeru, stavby mostu, přesun vojenské jednotky a další. Na projektu se podílel i vynálezce sterea Harold Burris-Meyer, který zároveň úzce spolupracoval s Disneyovými studii. Lidský sluch je klamavý, věděli experti: tím spíš, když se jím orientujeme v dýmu, mlze nebo za tmy. Zvukařsky nezaháleli ani Němci, vynálezci magnetofonového pásu (protože jehla fonografu v terénním vozidle přeskakuje!). Už v třicátých letech předtáčel Hitler projevy, které se později klamně uváděly jako přímé přenosy. Proč? Pro zmatení informací o tom, kde se Vůdce právě nachází.

Reprobedny místo kulometu // Ale od sonaru (zvukového radaru) a akustické detekce postoupil vývoj dál: k „psyops“ (tak říkají Američané psychologickým operacím) a ovládání davu neviditelnými, takzvaně měkkými prostředky. Už v roce 1973 nasadila britská armáda proti severoirským povstalcům „nenásilnou“ zbraň, takzvaný squeak box, který vyluzoval dva ultravysoké zvuky, přičemž právě drobný rozkmit mezi nimi způsoboval nevolnost, mdloby, ztrátu orientace či přinejmenším psychologické stavy náhlé tísně. Oficiální zpráva o přístroji diplomaticky praví: „Tento prostředek je většině lidí prudce nepříjemný a vyvolává v nich intenzivní přání být někde jinde.“

Z Apokalypsy, filmu Francise F. Coppoly, známe scénu, kdy generál Kilgore nalétává na vietnamské vesnice helikoptérami, z nichž hřmí Wagnerova Jízda valkýr (vedle zastrašujícího efektu v tu chvíli drtí civilní nepřátele i palicí evropské kultury). Není to čistá fikce: ve Vietnamu a Laosu působily americké jednotky pro „zvukové znepokojování“, které do džungle pouštěly zvuky o síle 120 a víc decibelů. S výkonným „zapuzovačem lidí“, přístrojem nazvaným Curdler, dokázaly vytvořit zvukovou pyramidu o výšce tří a půl kilometru.

S neviditelnou zvukovou architekturou Američané útočili na pozice Vietkongu, ale nastala i „vylepšení“ - psychoútoky s nahrávkou, jíž se říkalo Wandering Spirit. Experti věděli, že pro Asiaty je spojení s předky zásadní, stejně jako naslouchání duchům svých mrtvých. Do strašidelného hučení a sykotu natáčeli „hlasy ze záhrobí“, které pak na domorodce hřímaly, ať si nezahrávají se svou existencí a vzdají se těm, kteří přicházejí. Pár reprobeden byl upevněný na střílnách vrtulníku, během relace shazoval pilot na vesnici letáky s týmž obsahem.

Soundtrack pro útok // Je paradoxní, píše ve své knize Steve Goodman, že pop-music, určená původně k rozptýlení a potěše, se stala v moderních konfliktech nástrojem útlaku a mučení. Když byl v roce 1989 vyšetřován bývalý zaměstnanec CIA Manuel Noriega, který se zabarikádoval na vatikánské ambasádě, Američané ho bombardovali řvoucím rockem a popem, a ne ledajakým: texty songů jako Nowhere To Run (od Marthy and The Vandellas) nebo You’re No Good (Linda Rondstadt) mu měly podlomit morálku a navíc zamezit ve spánku. V devadesátých letech nabral militarizovaný pop na avantgardnosti: při obléhání sídla sekty Davidiánů u texaského města Waco byly na playlistu i iritující konkrétní zvuky: dudy, křik racků, zubní vrtačky, umírající králíci a buddhistické zpěvy. Na Guantánamu se zase údajně pouštěla rocková klasika, do níž byla vmíchána sdělení o neslyšitelných frekvencích, jež ponoukala zajatce k přiznání a vypovídání. Muziku ale spontánně vtahují do dnešní války proti teroru i její pěšáci. Američtí tankisté v Iráku se často „nabourávali“ do ovládací desky, aby si tam mohli připojit svůj přehrávač CD. Hudbu pak sdíleli se svými bratry ve zbrani, takže několik tanků, jedoucích na zteč, se povzbuzovalo touž hudbou. Obliba hudby se dělila podle rasové hranice: bílí vojáci si pouštěli metal a hardcore, černí dávali přednost hip hopu. V obou případech byla poptávka po testosteronem nabušeném soundtracku, který vybudí adrenalinovou reakci.

Děti zlobí? Vypusťte Komára! // Zbrojní průmysl není sám, kdo se zajímá o zvuková kouzla a čáry. Možnosti „frekvenční politiky“ čile zkoumá i trh. Už i britská ranní televizní vysílání představila produkt jménem Mosquito. Tenhle „Komár“ je založený na principu, že každý z nás během života ztrácí schopnost slyšet vysoké tóny a zvuky. Mosquito piští zvuky o frekvenci 16 až 20 kilohertzů, které neslyší nikdo nad pětadvacet let. Když tedy dojde na nepokoje či nepovolená shromáždění mladých, s Komárem, který zasahuje až na dvacet metrů, je možné během několika minut vyklidit prostor. Kdo ten zvuk neslyší, může se na místě pohybovat bez problému; ostatní víceméně ztratí schopnost slyšet. Steve Goodman nad ageistickou zbraní podotýká, že s ní vstupuje ultrasonická bitka na úroveň pouličních sporů: dostane snad každý, kdo má peníze a dostatek nerudnosti v povaze, nástroj k paralyzování sousedních squaterů?

Všechny tyhle „historky“ tvoří v Goodmanově knize výchozí materiál, na kterém staví řadu svých filozofických stanovisek. Navazuje v nich na koncept strojů Deleuze a Guattariho, urbánní dystopii mapovanou Mikem Davisem nebo na kulturního „filozofa rychlosti“ Paula Virilia: s jejich pomocí Steve Goodman ukazuje, jak zvuk souvisí s politikou budoucnosti.

Je radostné, že někdo, kdo dokázal vytvořit tak silné hudební dílo (a Steve „Kode9“ Goodman je opravdu hrdinou scény, dubstepu zásadně rozšířil publikum), si teď tak dobře vede na poli teorie. Klíčová myšlenka míří zpátky do denní praxe nás všech: zvuk je zbraň a měli bychom si dát bacha, kdo a jak nás jím chce ovlivňovat.

Steve Goodman: Sonic Warfare: Sound, Affect and The Ecology of Fear. Vydal Massachusetts Institute of Technology, 2010, 270 stran.

Státní kapesné, dokdy a kolik

Pravidelný přispěvatel víkendové Orientace LN, bratislavský Juraj Kušnierik, silně rozvířil vody, když do domovského časopisu .týždeň napsal text Nahnevaní umelci a rodičovský stát. Pozastavuje se nad požadavkem kulturní scény, aby ji stát podporoval. Píše: „Pokud by si galerista neuměl představit uspořádání výstavy bez státního grantu, pokud by vydavatel nedokázal vydat knihu bez podpory z ministerstva kultury, pokud by bez „veřejných“ peněz nedokázalo fungovat divadlo či kulturní centrum, tak je někde chyba.“

Je to překvapivé: Juraj Kušnierik, který v médiích po léta uvádí hudbu a kreativní kulturu, jež nemá výdělečnou povahu, teď stojí na pozicích nejstriktnějšího trhu. jeho text se dočkal silné kritiky, ale i mnoha uspokojených souhlasů. Příměr umělců k dětem, kteří chtějí „nezávisle“ zlobit, ale rozmazleně pořád očekávají peníze od otce, napsal v okamžiku, kdy se slovenské ministerstvo kultury prohýbá pod tíhou kauz a veřejné kritiky. Na Slovensku se navíc operuje s pojmem „nestátní kultura“: míní se jí aktivity mimo státní instituce. V podtextu toho oficiálního termínu se skrývá podezřívavá výhrada: Kdoví, co od těch nekontrolovaných nezávislých můžeme čekat...

Hlavní však je, že situace, kterou Kušnierik sugeruje, je ve skutečnosti na Slovensku (a zčásti u nás) opačná: žádní rozmazlení umělci tu stát nedojí, ten naopak dlouhodobě škrtí výdaje a organizátorům hází klacky pod nohy. Kulturní opozice to má tak tvrdé: akademické úvahy v .týždni jako by na tu denní realitu úplně zapomněly.

Jedna osobní věc, zdá se mi, ovlivnila pisatelův názor. Juraj Kušnierik patří ke generaci, která vyrůstala s rockem, zčásti ještě s klubovou scénou devadesátých let. Nedivil bych se, kdyby se současnými mladými umělci, kteří pořád něco kutí se sítí a reagují na posttechnologický svět, těžko hledal společnou řeč. Právě tahle generace svádí na Slovensku boj, aby se stát přihlásil k vůbec nějaké kulturní politice. Je to podstatný moment. I ti, jejichž osobní vkus nepotřebuje bratislavské elektroniky a projekty ze žilinské Stanice, by mohli pochopit, že tihle „nahnevaní“ teď svádějí boj významný pro celou společnost.

(Psáno pro LN)

Bůh chce, abys čekal



Bývá to trauma pro autora i publikum: když někdo zplodí své opus magnum, při dalších tvůrčích pokusech je mu pravidelně omlacováno o hlavu. Právě tak nyní, s novým albem skupiny The Magnetic Fields, nechybí v článcích zmínka, že trojalbum 69 Love Songs, kam v roce 1999 skutečně nahrála příslušný počet milostných písní, newyorská kapela už asi nikdy nepřekoná.
A je to pravda. Songwriter a hlavně textařský talent od pánaboha Stephin Merritt tehdy své kapele předepsal slalom všemi hudebními styly, od punku po operetní árii, a risk mu vyšel. Když jsem tehdy viděl Petera Gabriela objímat Merrittův kvartet po koncertě v Readingu, nenapadlo mě, že Gabriel nazpívá v roce 2010 jejich song The Book Of Love se symfonickým orchestrem.

Nové album Love at the Bottom of the Sea (Láska na dně mořském) je plné hravosti a nápadů, bylo by nespravedlivé brát je jen jako další z bonusů po zmíněné Devětašedesátce. Merritt se ovšem za poslední dekádu vyprofiloval docela speciálně, a v jeho portrétu to nelze smlčet. Stal se nezakrytě autorem milostných a tanečních písniček pro homosexuální a queer komunitu – ovšem ne ve stylu mondénního diska, spíš v kabaretním stylu, s láskou k řemeslu jazzových evergreenů a v sebeironické inspiraci vlastními deníky.


Což probůh neznamená, že The Magnetic Fields jsou určení jen pro někoho. V těch písničkách je občas tón ryzího vyznání, ale taky sarkastického pohledu na to, jak se queer komunity navenek jeví, případně samy stylizují. Jsou tu kontroverzní momenty, ale taky vědomí, že kontroverze kolem gayů a leseb bývá dnes pádným nástrojem marketingu. Někdy se mluví samozřejmým tónem, jindy je ještě pořád zřejmá úleva z coming outu – z toho, že Merrittova generace nemusí skrývat tolik, co hvězdy dřívější éry, dnešními queery tak vyzdvihované Judy Garland či Dusty Springfield.

A pak je to pochopitelně materiál pro všechny, kdo tu cítí metaforu jakékoli menšiny. God Wants Us To Wait - Bůh chce, abychom počkali, zní titul úvodní písně alba. Je to Merrittův výpad proti vlivu amerických církví na právní zdrženlivost vůči lidem stejného pohlaví. Ale copak i my ostatní nedostáváme z vyšších míst po léta dobře míněnou zprávu, že na nějaký utěšenější stav věcí si budeme muset počkat? To album má cenu už pro Merrittovy vykoumané, zlomyslné přesahy.

1. 3. 2012

Být Krylem nebo Travoltou // (Tomáš Klus a hitparáda Top TV Hudlík)

Nejvíc nominací na popové ceny Anděl má letos Tomáš Klus. Právě on zároveň prodal vloni v Česku nejvíce nosičů jednoho alba (Racek, 29 000 kusů). Nepochybně dal u nás pojmu „písničkář“ nový rozměr. Co na to Hitparáda Hudlík?

Herci a zpěváku Tomáši Klusovi (je ročník 1986) sice stačilo na nejprodávanější album roku jen poloviční číslo než jeho předchůdcům před rokem, ale i tak je jeho mimořádný ohlas

zřejmý. Porotci z Akademie populární hudby se naladili stejně jako kupující a stvrdili Klusovo prioritní postavení. Vedle nových hudebních cen Apollo (nemluvě o další ceně Vinyla, jež se mainstreamové popkultury nedotýká) dobře vysvítá, že Anděl jaksi přichází ze „starých časů“, z konzervativní mašinérie českého podnikání skrze pop. Tento zpěvák ovšem nabízí dobový refreshment: V Klusovi ocenila APH typ interpreta, který se dřív na špici neobjevoval. Nikoli „krásný hlas“ a nikoli rocková kapela: Tomáš Klus je autorský typ a popularitu sklízí coby ten, který se nebojí zazpívat, co si myslí – hle, popově zjednodušená verze písničkáře.

Klus pochopitelně má nejeden předpoklad zasloužené popularity. Tím nejnápadnějším je chuť žonglovat se slovy, ústící často do příjemné zvukomalebnosti. Taktika košatých umluvených textů může způsobit iluzi, že autor má mnoho co říci, což nakonec nemusí úplně odpovídat skutečnosti, ale zase nikdy nepanuje rozpačité ticho a rozplývá se tíseň z prázdnoty. Dále je tento interpret pěkným usměvavým mladíkem, šířícím lehkým krokem krajánka svou zvěst: že kritiku společnosti lze provádět v dobré náladě, s veselým povědomým nápěvem a půllitrem napěněného pivka. Lze zrazeně plánovat „opustím (…) svou milou zemi, čo zabudla, že mala Kryla“ a vina vždycky zůstane předpokládaná výhradně u těch druhých.

Právě „rebelské“ angažmá Klusovo je novým odstínem v pestré paletě české mediální zábavy v hlavním vysílacím čase. Dospěli jsme do časů, kdy výrazy jako „převrat“ či „revoluce“ avízují slevové akce. Marketing už dnes v námětech reklam explicitně pracuje s povědomím o korupci a obecné nespokojenosti. Klus je popovou trestí těchto časů. Když zpívá „za co, panebože za co, zase čtyři roky v prdeli, odpusť mi, že jsem tak smělý“, je to podaná ruka publiku, signál, že zpěvák se cítí na jedné

lodi s těmi, kdo nadávají v hospodě. Není názorový zpěvák, protože jeho názor je asi tak propracovaný jako spiklenecké mrknutí. Je to zpěvák sociálního signálu. Jeho domovský Třinec jako by se tu potkal v dvojí roli: ve Slezsku to bylo vždycky sociálně „husté“, dnes ho navíc známe jako intenzivní líheň nového mainstreamu (Charlie Straight, Eva Farna).

Autor repertoáru mezi milostnými a „naštvanými“ písněmi si nejspíš skutečně váží Kryla s Nohavicou, jak proklamuje, nicméně na ně navazuje svérázným způsobem. Někde kopíruje jejich styl, dokonce i typ vyjádření vázaný na text (viz třeba nohavicovský závěr „… jak je to na tom světě dobře zařízené“). Vážit si Kryla a zároveň místy natvrdo imitovat jeho dikci a frázování, to je docela zvláštní kombinace. Tam, kde se neopírá o vzory, je docela těžké hledat nějaký pevný Klusův styl: po třech albech zůstává velmi nejistým autorem s mnoha výkyvy, který se teprve hledá.

Klus ve skutečnosti nenavazuje na žádného Kryla s Nohavicou, ale je velmi zdárným pokračovatelem Michala Horáčka. Ten se zásadně zasloužil o vytěžení formy delších „přemýšlivých“ textů ve prospěch pop-music – i když z dylanovské metody nakonec zbyla prázdná slupka a sebeokouzlení. Klus na rozdíl od něj není „moudrým bardem“, který rozdává své sloky hvězdám, jež prošly konkursem. Vyprodává roli autorského singer-songwritera, a kdyby si tím náhodou někdo nebyl jist, opře se v proklamacích o morální autoritu Kryla a nejpopulárnějšího člena této čeledi Nohavicu. Americká autorka Naomi Klein popsala ve své známé knize Bez loga, jak podstatné je pro moderní firmy zmocnit se vnějších znaků nezávislého životního stylu, absorbovat je do své image a stát se tak věrohodnější a atraktivnější. Všechna ta hesla typu „nevaž se“ a „mysli jinak“ tu nacházejí malou českou paralelu. Klus se může dobře opřít o kredit dlouhého rodokmenu domácích písničkářů: širší popové publikum, které je slyšelo leda z rychlíku, pak může mít pocit, že se tu skutečně navazuje na „pana Suchého“ a „pana Plíhala“, i když je ve skutečnosti bližší pan Kabát.

Nech si facebook na doma // Internetový věk s sebou přinesl nesmírnou demokratizaci publikování: klip či písničku může zveřejnit každý, dávno není třeba zakládat k tomu vydavatelství, stačí účet na službách YouTube, Soundcloud nebo na českém Bandzone. Díky tomu vykvetla bohatá vrstva nové tvorby, kdesi mezi amatérským uměním a rodinnými fotoalby: pop natáčený v obýváku, spokojení antirebelští hiphopeři nahrávající svůj rap po vyučování, klipy coby podomácku vizualizované písně druhých, duety s kamarádem. (Pokud máte pocit, že s Tomášem Klusem toto téma nesouvisí, zkuste prosím s úsudkem ještě chvíli počkat.)

Amatéři nemají velkou odpovědnost při svých pokusech: kdo na internetu narazil třeba na písně svérázného Milana Buričina, asi nabyl pocitu, že hodnotit je by nebylo fér: je to spíš koníček bez ambicí. Po lidovém hrdinovi Buričinovi nebo Marii Pojkarové, jež se přes countryovou úvahu Pejskové se koušou propracovala až k duetu s Robertem Rosenbergem, se na českém webu objevila přímo organizovaná struktura – hitparáda Top TV Hudlík. Představuje skutečnou smršť zážitků moderátorských, písňových i typografických, obohacenou o setkání s podmanivými lidskými typy. Protagonista Peter Hudlík, který žebříček produkuje, uvádí a rovnou také hodně „zpívá“, vytvořil jakýsi lidový sen


o hitparádě, kde v oparu diskoték a videoefektů vystupují obyčejní lidé, třeba DJ Honza se skladbou Řízek. Není vůbec podstatné, že songy jako Vůbec se nenudíš (Nech si facebook na doma) si tu užívají lidé, kteří absolutně neumějí zpívat a nezáří z nich špetka charismatu. Sociolog by tu našel báječný karnevalový model, v němž „naturščikové“ chtějí – bez jakékoli ironie – zaujmout místo těch, jež vídají v televizi, konkrétně generace Michala Davida a zahraničních hvězd staršího tanečního popu. Pohyby Johna Travolty jsou v tomto smyslu nesmrtelné.

Absolutní pompéznost, s níž se v hitparádě Top TV Hudlík uvádí třeba syntezátorové svádění Mám svoju loď (text pochopitelně pokračuje „já tě na ňu zvu“), se těžce sráží s kulhavou amatérskostí všech dovedností. Lze si představit, že část diváků sleduje tyto výkony na YouTube coby absurdní zábavu: ale je zřejmé, že autoři plichtí celou věc bez nadhledu a vážně – navíc celá věc patrně není moc výdělečná (i když Hudlík s přáteli v jednom klipu křepčí na Ibize a jinde zpívá náhodně potkaný „neuvěřitelný talent“ v autobusu do Chorvatska).

Odedávna ve svých pokojíčcích snili chlapci a dívky o tom, že chtějí být jako hvězdy, které si získaly široký obdiv. Někdo chce být jako John Travolta, někdo jiný spíš jako Karel Kryl. Ale skutečným osobnostem není snadné přiblížit se: člověku mnohdy chybějí určité schopnosti. Ochotnická Hitparáda Hudlík chce prožít taneční extázi a vyzpívat velké city, jenže neumí zpívat a tančit (i když o tom umí natočit klip). Podobně Tomáš Klus dokáže z vysněného písničkářství převzít vnější obal, ale zatím nedohlédl, že pravá lekce z Kryla a Plíhala zní: Dělej věci po svém. Hudlíkovci i Tomáš Klus patří k adeptům popkultury, kteří si ji namlouvají v námluvách plných nedorozumění. Amatéři a nedoukové tu byli vždycky: dnes máme jen víc médií, která je zviditelňují.

U Tomáše Kluse navíc nelze přehlédnout jeden ze silných rysů „věku amatérů“: je jím kolísavá kvalita a někdy bohorovná různorodost materiálu. Na aktuálním Rackovi se najdou písně jež uhnou od původního tématu, písně sešité z několika různorodých kusů, kratičké popěvky zase z jiného světa, rychlé přepnutí od vážné na ironickou dikci: ne jako rafinovaný koncept, jen proto, že konzistentněji se to tu neumí. Součástí Klusovy rozkolísanosti jsou i velmi dobré momenty – třeba hořká milostná Sibyla nebo některé postřehy v písňových portrétech Čechovových postav (viz titul desky). Ale pak se tu zase sklouzává k bavičské imitaci, vycpávkám, okatým výpůjčkám. Použít hříčku „na i v ní“ tak brzo po Danu Bártovi může jen někdo, komu na dotaženém tvaru nesejde a navrch nemá dobrého redaktora, který by mu zadržel ruku.

Jestliže kýč je podle definice čímsi, co se vydává za něco, čím ve skutečnosti není, je „songwriter“ Klus jasným kýčem. Především v tom, že přichází jakoby s názorovým postojem, který je ve skutečnosti jen echem hospodského obviňování „těch druhých“ a trochou studentských pokusů o nápodobu poezie. Ani doba dnešních věčných odkazů, remaků a parafrází nevygumovala výraz epigon: Klus jeho význam dobře naplňuje. A dopouští se na každém koncertě toho, co tak nesnášel jeho milý Kryl: dělí na „my a oni“, utvrzuje publikum, že nic se beztak nedá ovlivnit, stačí jen si zanadávat a zatleskat písničce, na jiný způsob reakce se tu ani nemyslí. Rebel populista s vizáží poslušného syna, který rodičům vždycky dělá radost.

Říci „není divu, že je tak populární“, to by byla přehnaně skeptická reakce. V souvislosti s Tomášem Klusem spíš vyvstává otázka, zda musí být masovější popkultura vždycky zčásti natvrdlá. Světová historie nás učí, že ne, český pop už tak nadějnou odpověď nedává.