29. 5. 2012

Sigur Rós v tónech Instagramu


Po čtyřech letech tu jsou islandští přeborníci v „mrákotném rocku“ s novým studiovým albem Valtari (EMI), na MFF Karlovy Vary posílají svůj film Inni. Je v jejich stylu něco nového? Jónsi a spol. odpovídají šalamounsky.


Na islandském hudebním příběhu je pozoruhodné, že nezávislá muzika se tu stala jedním z pilířů exportu. Kde jsou ty časy, kdy si lidé z okružní cesty po ostrově přiváželi svetr s papuchalkem! I obchody pro turisty jsou plné alb a desek, přičemž milou Björk a Sigur Rós to jenom začíná. Návštěvníci většinou stihnou na ostrově zjistit, že nejprodávanější skupina na ostrově posledních let Hjaltalín (bude na ostravských Colours) je dobrý power pop, ne bez souvislosti s hvězdami Arcade Fire, a že aktuální chvála časopisu Rolling Stone na kapelu Of Monsters and Men není neopodstatněná.


To vše je snazší díky tomu, že flexibilní a akční Islanďané zřídili (v době globálního průlomu Björk) kancelář pro hudební export, z níž je dnes vytížená instituce udržující kontakt s celým západním světem. Tahle funkční podpora ze strany státu by ovšem neměla co dělat, kdyby islandským kapelám vyschl pramen inspirace. Když Sigur Rós oznámili vydání nového alba, leckdo se ptal: jak může pokračovat příběh těchhle postrockových impresionistů, kteří tak jasně definovali svůj zvuk? Nebude to už pořád totéž? Jónsi a spol. to vyřešili docela důvtipně.

Když před patnácti lety vydávali debut Von (Naděje), dětská tvář na přebalu alba patřila Jónsiho malé sestřičce jménem Inga. Ta je už dnes (spolu s další sestrou Liljou) výtvarnicí, která vytvořila obal Valtari. Je to záběr z nového minimalistického klipu Ekki múkk (což kupodivu znamená Ani muk): po modrozeleném poli mořské hladiny se pomalu sune loď, nepluje však oceánem, ale po nebi nad ním. Starobylé, lehce zarezlé tónování a lo-fi nezřetelnost připomínají populární filtr Instagram: „mrvítko“, kterým si dnes na počkání přivoláváme do mobilních a jiných snímků příchuť nostalgie a vintage atmosféru. 

Právě fenomén Instagram k islandskému kvartetu přiléhavě pasuje. Sigur Rós ve svém zvuku vždycky měli jakousi anachronickou zprávu z izolovaného místa, cosi poustevnického, introvertního. Ten pocit bezděky stvrzovala (někdy trochu schematická) hudební videa s autistickými tanečníky nebo s chlapcem, v němž se navzdory machistickému otci probouzí homosexualita. 

Novinka Valtari nezradí nikoho, kdo má představu, jak by Sigur Rós „měli správně znít“. Přesto po pár minutách překvapí. Kompletní album je složené z táhlých ploch, v nichž se chorální melodie odvíjejí ve zpomaleném tempu hibernujícího organismu. Samotné jednotlivé skladby jsou zcela přístupné, ale kompletní soubor osmi zpomalených filmů má sílu dezorientovat a přitlumit posluchači tepovou frekvenci. Jako by zpěvák Jónsi vystřílel rychlejší polohy na sólové desce Go (2010) a zbytek jich vysypal na soundtrack k filmu We Bought The Zoo (Koupili jsme ZOO).

Samotný zvuk skladeb je ale výrazný a rozmanitý, i když se tu kombinují známé „siguří“ témbry: kytara rozechvívaná smyčcem, měkký sound starých varhan, smyčce, klavír, sbory. Pokud by se někdo obával, že jejich svět je celý až moc hezký, hned první skladba končí temnou plochou, hučící jako maelström. Pomalost tu v úhrnu neznamená nějakou chmuru: je spíš omámená a hlavně slavnostní. I proto se jako vrchol desky jeví chorál Varúð (Varování) 

Mezi dnešními tvůrci není málo takových, kteří cítí, že rychlý svět by bylo dobré trochu zpomalit, nebo na možnost pomalejšího vnímání aspoň upozornit. Bylo by možná až moc velké chytračení, kdybychom připisovali Sigur Rós takovou ambici. Spíš došli v hledání, kam dál, ke specifickému tvaru. Jestliže jejich předchozí album Með suð í eyrum við spilum endalaust (2008) se dá vnímat jako „to nejveselejší“ , pak Valtari si budeme pamatovat jako „to strašně pomalé“. Lze z něj odečíst, že Sigur Ros i dnes s chutí testují své schopnosti i posluchače.


Pokud by měl někdo chuť na dynamičtější podobu Sigur Rós, činorodá kapela může nabídnout ještě jednu novinku. Na MFF Karlovy Vary bude v uveden koncertní film Inni (Uvnitř), který měl na sklonku loňského roku premiéru v londýnské galerii současného umění ICA.  Černobílé, výtvarně přeludné Inni je koncipované jako protipól přechozího filmu kapely, barevné road movie Heima. Přes detail se obrací dovnitř, k  alchymii živé souhry i k prožitku naslouchání. Původně se filmovalo na digitál, načež byl materiál převeden na klasický celuloid, znovu promítán a zase snímán – občas třeba přes prizma skleněných objektů. Silné impresionistické nálady pomohl docílit Karl Lemieux, výtvarník skupiny Godspeed You! Black Emperor. Plynutí koncertního filmu navíc nečekaně přerušují a čeří archivní záběry - včetně domácích filmů kapely z doby před průlomem, z konce 20. století.

Inni rekapituluje celou dráhu kapely, která přenesla pojem post rock z fanouškovských kruhů a do mainstreamových soundtracků. Vlny zvukového přílivu a seismické záchvěvy nikdy neprobíhaly u Sigur Rós v rychlém tempu. Ale oproti Valtari je Inni, jež do Karlových Varů dorazí v české premiéře, vlastně velmi svižný kousek.




Sigur Rós: Valtari. CD vydalo EMI, 2012.

Hosté na prahu bolesti // My Bloody Valentine


Dobré dílo. Dostatečně šílený příběh. Vliv na dnešní generaci hudebníků. Tyhle tři faktory vynesly na piedestal MY BLOODY VALENTINE, jejichž nevelké souborné dílo konečně vychází.


V pop-music lidé hledají něco krásného, ale taky interesantně ošklivého, nízkého, dekadentního. Těší se z citového rozechvění, ale podvědomě chtějí po popu i destruktivní gesto, rebelské nebo pudově tělesné. Vykroužený ornament i nervní škrt napříč tou ladnou křivkou. Vzdušný polibek i vytrčený prostředník. Nejvíc zabírá taková muzika, která má v sobě obojí. 

Skupina, o které je řeč, má k dobru tři zásadní momenty: výrazné dílo, sdostatek excentrický příběh a vliv, který zůstává citelný až do dnešních


dnů. Z generace britských kytarovek a amerických grungeových spřízněnců se vymyká jednak svou extrémností a pak „náhlou smrtí“. Hvězda skupiny My Bloody Valentine se uprostřed nezadržitelného vzestupu zasekla: v roce, kdy Nirvana vydala Nevermind a U2 Achtung Baby, tedy v roce 1991, vypustili MBV do světa své poslední album Loveless a pak už nikdy nedokázali pokračovat. Přesto se nikdy nerozpadli: a když nyní vychází autorizovaná reedice jejich (téměř) kompletního díla, je kolem toho velký mediální rozruch. Může mít někdo skutečně vliv na celé generace díky tomu, že prostě hraje strašně nahlas? Jistě – je to složitější. 

Když hudba rozbíjí sklenice // Američan žijící v Irsku Kevin Shields (*1963) podle vlastních slov vstupoval do hudby „s kapelami mladých inťoušů a pošuků, protipólem světa frajerů v kožených bundách s cvočky“. Ale během osmdesátých let svět „kytarovek“ mocně rozbujel a society se promíchaly. Po prvních pokusech našli My Bloody Valentine tvář po příchodu zpěvačky a kytaristky Bilindy Butcher. Počínaje debutovým albem Isn´t Anything (1988) vyrůstají písně především z kytarového zvuku: ten se pohybuje mezi éterickou živostí a drtivým hlukem. Shieldsova skupina rozpoutávala sónické vlny jakoby bez ohledu na následky, zvuk však nepůsobí agresívně jako u tvrdého hardcoreu. Mnohem víc jde o pocitové předávkování: sound je místy dokonce jakoby průsvitný, mihotavý, krásný.

Ať si o nadužívání slova „kultovní“ myslíme cokoli, My Bloody Valentine se rychle dostali do pozice kultu. Nebyli pochopitelně součástí skutečného mainstreamu, zato nezávislou scénou táhli jako jedinečný přízrak. Pomohli rozpoutat vlnu shoegazerů (introvertní hráči si „zírali na boty“ i kvůli kytarovým efektovým pedálům, jež hrály u Slowdive, Lush, Ride nebo raných Ecstasy of St. Theresa zásadní roli), ale distancovali se od ní. Jejich řvavé koncerty byly označeny za druh mučení, šéfredaktor NME napsal, že s prvním akordem na koncertu mu zvuková vlna smetla ze stolu půllitr: přesto v onom oku uragánu lze slyšet melodie a cítit rafinovaný plán. Reportér z amerického turné popsal, že během první půlminuty hlasité hry je publikum nadšené a mává rukama nad hlavou; během další minuty nadšení slábne a dál už lidé stojí a nejsou si jisti, co si s tou záplavou zvuku počít.

Když se díváme na Shieldse (typově podobného Johnu Lennonovi) v dobových rozhovorech, slyšíme měkký a ztišený hlas, mladíka bezpochyby vnitřně nějak jemného, byť s rozeznatelnými narcistními rysy. Rabiáti z hard rockové a metalové scény, jejichž svaly se v rezonanci Marshallů otřásaly vzrušením, to byly úplně jiné typy. Shields má v sobě spíš tiché šílenství, pasivní agresivitu, neupovídaný fanatismus. Srovnatelně magnetickým typem je zpěvačka Bilinda Butcher: uprostřed sónické bouře stojí a s mírným úsměvem a laskavým klidem zpívá, čímž připomíná, že uvnitř smršti, kterou sama rozpoutala, přebývá kapela bezpečně. 

Nic menšího než dokonalost // Dokonáno bylo s druhým a posledním albem Loveless (1991). Je plné přesyceného zvuku, dobře je ilustruje obal zahlcený fialovou barvou i „přesvícené“ videoklipy, utápějící zřetelné obrazy v bělobě. Ladění kolísá, jako by kytary dosáhly maxima a kolabovaly. Jako by tu koexistoval dvojí čas: živý rytmus a stálý povlak hluku vytvářejí napjatý paradox. Hlukovou pasáž v jedné z písní označovala skupina mezi sebou heslem „holokaust“ . 
Kevin Shields si velmi zakládal na svém „výrobním tajemství“: jedinečný zvuk nebyl výsledkem studiové chemie, tvořily ho většinou pouhé dvě vrstvy kytarového zvuku („míň, než natáčejí White Stripes!“ podotýká hrdě Shields). Jeho perfekcionismus se ovšem otiskl do způsobu práce, který se stal legendou – a také vedl k faktickému konci My Bloody Valentines.

Když zjistil, v jak prominentním postavení se jeho skupina ocitla, propadl Kevin Shields pocitu, že je třeba vše obětovat co nejlepšímu výsledku. To chtěl, jak to tak bývá, i po lidech kolem sebe. Získal pověst srovnatelnou s muzikanty, kterým na vrcholu přeskočilo: Brianem Wilsonem z Beach Boys a pinkfloydovským Sydem Barrettem. Při natáčení Loveless vystřídal čtrnáct zvukařů a devatenáct studií. Nikdo, ani zvukoví mistři, nesměl při natáčení slyšet jeho ani Bilindin zpěv: oba zpívali za plentou. Shields jednal nepředvídatelně, natáčení se nesnesitelně protahovalo: odklad kvůli tinnitu (tedy zvonění v uších), který muzikanty postihl, bylo tou nejmenší komplikací. Jeden ze šéfů vydavatelství Creation prý před Shieldsem plakal, jak už si přál, aby úděsná spolupráce skončila. Výdaje údajně překročily čtvrt milionu dolarů, které nesplatil ani úspěch alba. Ten se ovšem dostavil se vší parádou. Brian Eno ocenil závěrečný song Soon: „Ještě nikdy se nestal hit z tak neurčité hudby.“ 

Za další čtvrt milionu dolarů si kapelu vzápětí koupilo velké vydavatelství Island (má v katalogu Boba Marleyho, U2, Toma Waitse či Amy Winehouse). Co za tuhle sumu dostalo? To lze říci přesně: dvě písničky. Kromě dvou příležitostných nahrávek (jednou je song z filmu s Jamesem Bondem We Have All the Time in the World) už nedokázal Kevin Shields vystoupit z pasti nerozhodnosti. Součástí legendy MBV je zvěst, že existoval materiál na dvě alba, jež Shields v nespokojenosti zničil.

Aniž by oficiálně ohlásil rozpad, obrátil se Shields jinam. Nějaký čas vystupoval s Primal Scream (v éřa alba Evil Heat). Skutečný návrat z nečinnosti, který nakonec rozhýbal i dění kolem MBV, způsobila filmařka Sofia Coppola. Přesvědčila Kevina Shieldse, aby napsal trochu původní hudby pro Ztraceno v překladu a sestavil soundtrack. Shields získal ocenění a – po období nevýhodných starých smluv – konečně i slušný honorář. Ne že by nové hudby napsal přespříliš, pro následující film Coppolové Marie Antoinetta udělal jen remix. Ale vrátil se. 


Už jednadvacet let slibuje Kevin Shields nové album My Bloody Valentine, naposledy v těchto dnech. Koncertní návrat skupiny v letech 2008 a 2009 ovšem proběhl k všeobecné spokojenosti. Skupina se sešla v klasické sestavě, Shields vynaložil hodně peněz na zvukovou aparaturu a všechno dávalo smysl. Pokud publikum čekalo „tu hlučnou kapelu“, MBV jim vyhověli po svém: po porci písní spustili hlukovou plochu, která trvala pětadvacet minut. Když o tom pro Guardian referoval John Moore, byvší člen skupiny Jesus and Mary Chain (a tedy člověk, který si s hlasitější produkcí něco prožil), přirovnal sound skupiny ke zvukovým zbraním, jimiž americká armáda vyhání nepřátele z úkrytu: „Kdyby skupinu najali na koncert v jeskyních na Tora Bora, válka s terorismem by skončila do čtvrt hodiny.“ Snaha přítomných natočit kus koncertu na mobil vyústila ve videa s chrčením: mikrofony tohle neumějí pobrat. Pokud někdy vznikne o My Bloody Valentine film, neměl by v něm chybět záběr dezorientovaného publika, které při odchodu mírně vrávorá, jak jim zvukový příval zahýbal s centrem rovnováhy. 

Text, který se sám přeškrtl // Hluk jako fakt i jako metafora má v dnešním světě silné postavení: jako signál všudypřítomné civilizace, komunikačních potíží, neustálého přívalu podnětů pro naše smysly, zápasu o moc, jako zrádný i spásný koloběh chyb v přírodě, jako konkrétní i metafyzická překážka na cestě životem.  Proto jsou Velvet Underground, Jimi Hendrix či My Bloody Valentine tak podstatnou součástí moderních hudebních dějin. Všichni, kdo si dnes pouštějí do zvukového slovníku i poruchy, vazbení a šum, vstupují do dveří, které otevřeli tihle bezhlaví pionýři.

Aktuální reedice je prvním komplexním ohlédnutím za dílem My Bloody Valentine. Kromě reedice obou alb (Loveless obsahuje dva disky s analogovou i digitální verzí) vyšla i dvojalbová kolekce EP´s 1988 – 1991. Už jen ona je dobrým průvodcem od čitelnějších začátků po pozdější sopečnou činnost. Samotný Shields zdůrazňuje, že při nových vydáních zabránil rozšířené praktice: aby mohl být zvuk hlasitější, bývá ve studiu frekvenčně „seříznut“, zbaven nejextrémnějších vrcholů. „Odmítl jsem desku nabořit digitálním limitováním, které spočívá v osekání špiček. Tyhle pomíjivé části zvuku ani pořádně neslyšíte, spíš je vnímáte podvědomě. Ale tyhle věci člověku vnutí pocit, že ho hudba úplně vtahuje.“

Zásadní je, že hudba tohoto typu nutí člověka změnit samotný způsob naslouchání. Hlasitost i „zamlžující“ šum z ní dělají svého druhu hádanku. Posloucháme-li ji potichu, je to evidentně jakýsi provizorní, informativní poslech. Chceme-li skutečně dobře slyšet, co všechno uvnitř zvukového klubka je, skončí to tím, že je zesilujeme až k sebevražedným hodnotám, abychom nakonec zjistili, že Shieldsova hudba brání sama sobě v čitelnosti. Její kód se sám zašifrovává.

Sdělení, které nikdy není možné poznat celé. Cesta k poznání, při které člověk riskuje zranění. Zážitek, při němž nelze oddělit příjemné a problematické. Užitečné dílo sociopata, nepohodlný život génia. Zdá se, že je tu pár důvodů, proč hudba My Bloody Valentine nepřestává přitahovat. 


My Bloody Valentine:  alba Isn´t Anything, Loveless a EP´s 1988 – 1991 vydává Sony Music, 2012.

28. 5. 2012

Polibek na cello


S nástroji jako je klavír, violoncello a harfa se v posledních letech něco stalo. Autoři narození v šedesátých až osmdesátých letech přišli s vlnou jakýchsi neoklasicistních koncertů: ale už se do nich fatálně vtiskla zkušenost s elektronikou, autorským popem a dalšími přístupy. Někdy je to spíš takové libé cinkání, i „nezávislé“ publikum má své Jiří Malásky: viz úspěšný důsseldorfský klavírista Hauschka nebo jeho britský kolega Max Richter. Když Richter (s asistencí samotné Tildy Swinton) pracuje s textem Franze Kafky, je to tak strašně moc prodchnuté krásou, že byste místo Kafky tipovali spíš na Irenu Obermannovou. Ale pak se najednou vynoří někdo tak nekompromisní jako cellistka Hildur Gudnadóttir, důvod tohoto sloupku. 

Ke svému průlomovému albu Without Sinking (2009, psal jsem o něm) připojila islandská hráčka příběh. Jde v něm o to, že byvší členka kapely Múm se stala žádanou spolupracovnicí. Její otevřený přístup k cellu využívali finští 

Hildur Gudnadóttir

elektronici Pan Sonic, zároveň Hildur vytvářela s kontroverzními legendami Throbbing Gristle soundtrack k filmu Dereka Jarmana. Bydlela v Berlíně i Reykjavíku a tak dlouho létala z koncertu na koncert, až se začala zabývat tvarem oblačných kup, které vídala za okýnkem letadla. “Chtěla jsem ve skladbách vytvořit nebe a pocit plynoucích oblaků. Dát tónu otevřený prostor a nechat ho dýchat, jako osamělý oblak na jasném nebi.” 

Na čerstvém albu Leyfdu ljosinu  (vydal londýnský Touch), což znamená islandsky Vpusťte světlo, neupřesňuje, „co to má být“: čtyřicetiminutovou plochu si každý může vykládat, jak chce. Nahrála ji bez publika, ale je to neupravený záznam živého hraní: dokonce snímaný nikoli kontaktně, ale třemi mikrofony rozestavěnými okolo, protože Hildur si přála „zůstat věrná prostoru a času, prvkům životně důležitým pro šíření zvuku“. „Neužívám hráčské techniky druhých lidí,“ říká o hledání svého způsobu zacházení s cellem, které vedlo přes klasickou akademii, islandskou uměleckou komunitu Kitchen Motors i pařížský institut INA - GRM, jednu z prvních akustických laboratoří elektronické hudby.
Design: Jon Wozenctoft.


Výsledek nese stopy každé z těch štací. Na začátku Hildur do hry zpívá dva tóny, kyvadlo se pořád vrací, jako by bylo potřeba odbýt rituál. Dech hlasu a tvar tónu náhle tvoří zrcadlový sál: Tělo se připodobňuje cellu, cello se připodobňuje tělu, cello i tělo společně odkazují k něčemu třetímu, realita se ve víru zvukového proudu obrací zpět a otiskuje hráčce polibek na cello… 

Pak se věci pohnou: playbackem vrstvené cello zazní jako celá sekce. To netrvá dlouho: různé témbry na sebe začnou narážet a cellový rezervoár se rozbouří. V proudu zvuku slyšíme gong, harmonium, hoboj, baskytaru, vzdálené hřmění, indickou tampuru, kytarové plochy Hilduřiných krajanů Sigur Rós nebo lokomotivu. Po všech metamorfózách se cello v rytmickém finále zase nechá poznat, následuje už jen dlouhý výdech.
Z turné s Fever Ray

„Děti Arva Pärta“: odkazem na estonského skladatele nazval kdosi scénu, kam patří i Hildur Gudnadóttir.  Krása v jejich pojetí není symetrický ornament: připodobňuje se spíš generativní harmonii, jakou mají kořeny stromu, skvrny na zvířecí srsti, ale i pavučina ulic dobře stavěného města. V západní Evropě neslyší lidé o nic líp než u nás: ale vytvořily se tam už komunity posluchačů i profesionálů, kteří podobnou hudbu umisťují na větší festivaly, propagují coby výraz dneška, veřejně sdílejí. Lidé v hledišti nezřídka reagují, jako by přišlo něco, co jim chybělo.

24. 5. 2012

John Cage a pes Mariana Pally v DOXu


 V DOXu dnes začíná výstavní pocta Johnu Cageovi "Membra Disjecta for John Cage: Wanting to Say Something About John". Do Prahy připutovala z Vídně, kde jsem ji v únoru viděl a napsal z vernisáže následující reflexi. Netuším, jestli bude v Praze výstava ve stejném rozsahu: téměř jistě ale ano, takže se můžete těšit na příspěvky Christiana Marclayho (symbolický, ale dobrý) a Lee Ranalda (velmi hmatatelný, hudebně-mykologický). Nuže: jako návnada na pražskou štaci (a nakonec i na ostravskou, která bude následovat na podzim) reflexe té vídeňské. Happy New Ears!


Nestává se často, aby v prominentní evropské galerii participovalo hned šest současných českých umělců. Výstavní poctu Johnu Cageovi z vídeňského Museumsquartier uvidí od 24. května i návštěvníci pražského DOXu

Expozice, jež byla ve čtvrtek otevřena ve vídeňském centru současného umění Museumsquartier, má poměrně zvláštní formát: je poctou hudebnímu skladateli a účastní se jí šedesát umělců z mnoha zemí. Ovšem Američan John Cage (1912-1992) patří k nejvlivnějším osobnostem umění dvacátého století, byl i autorem podstatných textů a výtvarníkem, ale především inicioval velkou změnu v přístupu k hudbě, zvuku a naslouchání, ovlivnil vývoj happeningu a předznamenal minimalismus. 


Jedním ze dvou kurátorů výstavy Membra Disjecta for John Cage: Wanting to Say Something About John je slovenský teoretik Josef Cseres. V českém kontextu je po léta jako doma, publikuje mimo jiné v časopisech A2, Uni a His voice. Silné české zastoupení (Milan Grygar, Petr Kotík, Marian Palla, Blahoslav Rozbořil,  Jan Steklík, Jiří Šigut) se na výstavě ocitá v dobrém kontextu: zastoupeni jsou tu i držitel Zlatého lva z posledního Benátského bienále Christian Marclay, člen newyorských Sonic Youth Lee Ranaldo nebo japonský člen legendárního hnutí Fluxus, i po sedmdesátce radikální Yasunao Tone. 

Všechno se tu jaksi motá kolem hudby, ale spíš než o noty jde o podstatu a myšlenky, takže konečnou formou může být kresba, plátno, grafika, nějaký vynález vydávající zvuky, koláž, návod, objekt, video nebo zahradnická bouda. Součástí projektu jsou navíc koncerty a performance. Ve výstavním prostoru na sebe tím pádem narážejí „rozmanité zdroje“ (tj. titulní membra disjecta) právě tak, jako když John Cage na svých akcích kombinoval provádění několika hudebních skladeb najednou, recitaci, projekci a tanečníky ze souboru Merce Cunninghama. Nad expozicí se vznáší duch zenové hádanky, která může stejnou měrou potěšit i zmást: vidíme tu ležet zapnuté televizory „břichem vzhůru“, před dvěma plátny pověšenými při zemi ve výši kolen zve matrace, abychom je sledovali z podlahy, z různých stran se ozývají zvuky a slévají se. Cage by byl patrně spokojen. 

Klasikové a pes Mariana Pally // Když pozorujete u vstupu do výstavy akvárium, můžete si všimnout senzoru na skle. Vždycky když kolem něj jedna z rybek propluje, na druhé straně místnosti se dá do pohybu mechanismus a po nakloněné rovině se rozkutálejí hrací kostky. Pohyb zlatých rybiček generuje náhodná čísla: k čemu je to dobré? Přesně takové otázky po funkčnosti a hodnocení přenechával Cage jiným: viděl, jak se západní společnost uzavřela do racionality a tvrdil, že k životu neodlučně patří i nezáměrnost a náhoda. Ve čtyřicátých a padesátých letech se dotkl mnoha nových forem (koneckonců jeho učitel Schönberg mu řekl, že je spíš vynálezce než skladatel): využíval nezvyklé zdroje zvuku, bizarní nástroje a zvuky každodenního světa. Někdy jen uspořádával materiál, který sám nesložil (třeba zvuk dvanácti rádií), a používal při tom čínskou knihu I-ťing, nebo jiný systém náhodných operací. Myslel věci naprosto vážně, ale dadaistický a humorně kritický podtón mnoha pozdějších happeningů má kořen u Johna Cage. 

Na všechno z toho (a leccos dalšího) navazují autoři na výstavě: někteří jednoduchým gestem, jiní donkichotsky náročnými projekty. Je tu grafická Modrá partitura Milana Grygara a znaky japonských středověkých haiku převedené do zvukové podoby (Yasunao Tone). Z jedné partitury raší houby (Lee Ranaldo) a připomínají Cageův mykologický zájem (pověstná je jeho radost z výskytu lysohlávek při návštěvě Československa). Nepochybně nejslavnější Cageovou skladbou je 4´33´´, tedy čtyři a půl minuty předepsaného ticha: Američan Tyler Adams našel na YouTube pětadvacet různých provedení (od kostelního varhaníka po dívku s elektrickou kytarou) a promítá všechna ta zmlknutí najednou. 

Christian Marclay poslal do galerie jen dopis s instruktáží. Cage mu prý v osmdesátých letech vyprávěl, jak ho v New Yorku budí klaksony nočních aut: časem se mu však podařilo zaposlouchat se do nich a uslyšet je jako zvukovou krajinu, která ho dokázala zase znovu uspat. Marclay žádá návštěvníky, aby na počest téhle posluchačské schopnosti smíru nechali v galerii zazvonit svůj mobil. 

Zástupci médií na novinářské vernisáži se k tomu moc neměli: někteří zato poněkud nevěřícně zírali na větev, kterou pod svůj hliněný obraz položil Marian Palla. „Přál jsem si,“ pravil, „aby ve Vídni vystavoval Bruno, můj pes. Na té větvi pracoval dlouho, okousával ji asi rok.“ Pallova preparovaná větev nemá efektnost velkých grafických partitur, nicméně splňuje přísné nároky zenového činu vyšší úrovně. 

Fotograf z Ostravy Jiří Šigut je zastoupen konceptuálními fotografiemi z osmdesátých let: volně položený fotoaparát snímal náhodnou část místnosti tak dlouho, dokud trvala Cageova skladba. „Míval jsem v té době otevřenou závěrku i několik dní,“ vzpomínal na místě Šigut. „Neexistovala pro mě špatná fotka. Když vyšla celá černá, vystavil jsem černou.“ 

Skladba, která potrvá 639 let // Zvlášť silně působí film a dokumenty z německého Halberstadtu, místě, kde ve třináctém století údajně stály vůbec první varhany, jak je známe dnes. V roce 2000 se tu spojili hudebníci a teologové k projektu, který potrvá – 639 let. Na takovou délku propočetli interpreti Cageovu skladbu, jejíž název tvoří pokyn Co nejpomaleji (As Slowly As Possible). Otevřená varhanní píšťala je zafixovaná několik let, při poslední výměně tónu tu bylo přes padesát zahraničních novinářů a kameramanů. 
 Pokud se obáváte luxusního samoúčelu a uměleckých císařových nových šatů, filmové svědectví vás vyvede z omylu. „Lidé si tu uvědomují vlastní smrtelnost,“ říká místní kněz. Mnozí tu uvažují o čase a jeho relativitě, už jen tváří v tvář faktu, že konec téhle právě probíhající skladby neuslyší ani oni, ani jejich děti. Nutno uznat, že projekt, jenž proměnil Halberstadt v poutní místo různých typů lidí, hledí velmi optimisticky do budoucnosti, počítá-li s tak kvalitní životností kulturní Evropy.

Ptám se kurátora Josefa Cserese, co z Cage by mělo být dnes především připomínáno. Bez zaváhání opáčí: „Otevřenost.“ Cage byl skutečně tolerantní nad obvyklou míru: studia zenu ho naučila upozadit vlastní ego, a tak se cítil autorsky pohodlně ve chvílích, kdy dal prostor druhým, nebo když dílo přerostlo do formy, s níž se zpočátku vůbec nepočítalo. 

Autoři výstavy kladou v doprovodném textu akcent na rys, který přes všechnu radikálnost bývá opomíjen: totiž Cageovu sociální citlivost a naději, že lidstvo nepromrhá svůj potenciál. Cage sdílel tezi Marshalla McLuhana, že elektronikou lidstvo prodloužilo svou nervovou soustavu, opředlo jí Zeměkouli a zasáhlo i do vesmíru: z toho plyne odpovědnost, říká nesmlouvavě Cage. „Změny v uměleckých směrech probíhají bez násilností a krveprolití. Z toho vidíme, že i společenské změny by mohly probíhat nenásilně,“ napsal. Tuhle pozitivní tvář muže, který se k stáru stal explicitním ekologem, veřejnost příliš nezná. „Cage ovšem nebyl politický,“ říká Cseres, „držel se důsledně mimo, nechodil ani k volbám. V tomhle směru ho zásadně ovlivnil filozof Henry David Thoreau. Oba byli názoru, že změna musí přijít zdola, skrze proměnu v lidech, že vláda a parlament nedokáží skutečnou změnu reprezentovat. V šedesátých letech, plných naděje a utopií, se takové myšlenky vyslovovaly snáz než dnes, rámcově se ovšem nic nezměnilo.“ 

Gramofon jako hudební nástroj, všudypřítomné rytmy bicích, elektronické nástroje, zrovnoprávnění tónů a reálných zvuků: pozoruhodné množství toho, co Cage přinesl nebo předpověděl, skutečně naplnilo náš svět. Takhle viděl John Cage dopředu už v padesátých letech: „Není zbytí, musíme přijít s hudbou, která bude jako nábytek, tedy bude součástí hluků prostředí, bude s nimi počítat. Představuji si ji melodickou, měla by změkčovat hluk nožů a vidliček, ne dominovat, vnucovat se. Vyplňovala by ta těžká ticha, která se občas objeví mezi přáteli, kteří spolu večeří…“ V tónu těch vět slyšíme ironii, ale Cage psal o potřebě společnost, kterou reálně cítil. Kdyby dnes viděl, co všechno se naplnilo, nepochybně by nesouhlasil s jedním: totiž s mainstreamizací, která zaplevelila svět všudypřítomnou reprodukovanou hudbou. Nebo by si možná se zenovou asketičností oblíbil i ji? 

U některé hudby je snazší o ní číst, než vyposlechnout přímo nejednoduchá díla dlouhá desítky minut. Tohle je i efekt výstavní pocty pro Cage: ne že by byla pro pohodlné povahy, ale vlastně nabízí zkratku k zásadním myšlenkám (té pravé, ne popově rozmělněné) postmoderny, aniž by posluchač musel projít očistnými zkouškami trpělivosti při jedné z nejabstraktnější hudbě světa. Některé exponáty tu možná vyzařují až moc ducha šedesátých let, ale vcelku je skvělé, že výstavu bude hostit od května do září pražský DOX. Odtamtud poputuje do Galerie umění v Ostravě, kde vytiskli pro všechny zastávky výstavní katalog. Snad si Pallův pes už našel jinou větev na kousání: tahle, zdá se, nebude letos k dispozici.  

22. 5. 2012

Pirátem na vlně BBC


Epitaf na hrobě nejslavnějšího diskžokeje BBC, zní: „Je těžké zničit sny teenagerů.“ Je to citát z jeho nejoblíbenější písně Teenage Kicks od kapely The Undertones. Obří archív JOHNA PEELA se nyní začal měnit ve veřejný online projekt.

Vášnivec i systematik Peel vysílal v britském rozhlase v letech 1967 – 2004. Jeho příběh má v současné době specifickou kvalitu: je zprávou z let, kdy vydávání a medializace hudby byly v méně rozloženém stavu než dnes. Peel celou situaci systematizoval i chaotizoval. Na jednu stranu dával prostor (a společnský kredit!) nastupující generaci a novým estetikám: v rámci BBC byl raritou coby příznivec čerstvého punku, německých elektroniků Kraftwerk nebo coby raný stoupenec reggae. A ten chaos? Peel porušoval pravidla BBC: neváhal pustit písničku dvakrát za sebou, aby podtrhl své nadšení. Nejen že do popového pořadu zařadil Rachmaninova či Händela, když to pokládal za dobré: klidně pustil posluchačům kompletní elpíčko, což se v rozhlase (nejen na BBC) nesmí. Jednal z vášně. Kromě konkrétních skladeb tak propagoval i horečnatý zápal pro muziku. 

Za každý song ručit svým vkusem // „Na stanici BBC Radio One ho dlouho nesnášeli,“ říká jeden z moderátorů v dokumentárním filmu o Peelovi. Celý život dělal vlastně totéž, ale jeho dráha postupovala od ilegality přes kontroverzní provoz k uznané hodnotě (a zároveň úspěšné, téměř komerční značce).  Otec ho jako mladíka poslal do Ameriky, kde se měl stát pojišťovacím agentem. Peela nic podobného nezajímalo. Když ho v USA zastihl nástup beatlemanie, uvědomil si, že chce pracovat s hudbou. V kalifornském hitparádovém rádiu byl ovšem jediný, kdo pouštěl třeba staré bluesové nahrávky Lightnin Hopkinse: černá hudba v médiu pro bílou většinu byla navíc vnímaná jako politikum. Peel neopouštěl USA šťastný: byl to odchod z raného nevydařeného manželství. V Británii na něj však čekal počátek jeho skutečného životního dobrodružství.

Představme si, že by v České republice existovalo území nikoho, kde by mohli bez rizika postihu operovat aktivisté, umělci a vysílačky pirátských rádií. Přesně taková situace nastala v šedesátých letech v Británii: rozhlasoví piráti vysílali z lodí plujících v mezinárodních vodách, pročež byli nepostižitelní. Stanice jako Radio London uspokojovaly hlad po čerstvé pop-music, kterou si oficiální rádio dlouho nechtělo pustit do playlistu. 

Psal se rok 1967, beatový a psychedelický „swinging London“ byl v plném proudu. Na BBC věděli, že nechtějí přestat vysílat taneční hudbu, ale také cítili, že dny konzervativních moderátorů, kteří ve výslovnosti dvakrát podtrhnou příjmení, jsou sečteny. Peel v té době vysílal na pirátském Rádiu London: svůj pořad pojmenoval The Perfumed Garden podle erotické novely. Skutečný přelom však nastal v tom, že nevysílal hitparádovou hudbu: sahal po podzemních objevech (Tyrannosaurus Rex, Captain Beefheart, John Fahey, Fairport Convention). Na BBC přesto projevili zájem o diskžokeje, který si vychutnával každou možnost porušit vnitřní pravidla rozhlasového vysílání. 


Elton John vzpomíná: „Jiní krmili posluchače tím, čím byli sami krmeni od vedoucího dramaturga. John je krmil tím, co pokládal za nejlepší.“ Jeho kolegové byli často spíkři se stylizací „loud and crazy“. Peel byl oproti nim měkčí a osobnější, ne pomalý, ale s odvahou k nádechu, během nějž přijde myšlenka nebo obraz. Povzbuzoval posluchače, ať telefonují a píší své názory, dokázal navodit intimní pocit, že mluví právě k nim. Časem zrychlil a vypracoval si otevřený styl, který ignoroval mediální zdvořilost. Fanoušci shromáždili celé sbírky Peelových citátů, které pálil od boku do živého vysílání: „Pokud vám kompaktní disk nechce hrát, otřete ho o kalhoty. Pokud nemáte kalhoty, nějaké si oblečte.“ „Bolí mě záda, zkažený zub a podebraný palec, ale naše vysílání jede dál – jste svědky hrdinství!“ „Hvězdami dnešního pořadu, tedy pochopitelně spolu se mnou, budou…“ „Když vaše publikum odváží záchranka, víte, že jste se na koncertě neflákali.“
Když uváděl hudbu, kterou si sám nevybral (třeba v televizní show Top of the Pops), pohotově a uvolněně přičiňoval potměšilé poznámky. Po premiéře duetu George Michaela s Arethou Franklin řekl: „Aretha dokáže dát skvělý zvuk kdejaké obstarožní kravině – a zdá se, že to právě udělala.“ Jindy prohlásil hrobovým tónem, jako kdyby oznamoval smrt v královské rodině: „Není to báječné, že Billy Joel má hned dvě alba v nejprodávanější desítce?“


Od beatlemánie po Sigur Rós // K proslulým nahrávacím Peel Sessions byl vlastně donucen okolnostmi. Podle britských odborů se v rádiu nesměl překročit určený „needle time“, doba přehrávání gramofonových desek. Autoři pořadů si tak mohli vybrat – doplnit hudbu slovem, anebo nechat hrát muzikanty živě, což bylo pochopitelně v podtextu odborářského nařízení. Mnozí tomu nechtěli věřit, ale Peel si vybíral účastníky opravdu nezávisle. Na počátku ještě stihl natočit (brzy zešílevšího) zakladatele Pink Floyd Syda Barretta, na počátku 80. let už jeho eklektický vkus servíroval posluchačům vedle sebe punk, raný hip-hop od Grandmastera Flashe, britské reggae UB 40, angažované songy Roberta Wyatta, německé Bauhaus nebo kytarovou scénu v čele s New Order. Po roce 2000 ho nová generace mohla zastihnout jako DJe na proslulém barcelonském elektronickém festivalu Sónar. Prožil prostě dějiny popu od sixties po Sigur Rós, Explosions in the Sky a Maxe Tundru (se všemi natáčel). 


Někteří se k Peelovi vraceli po léta a dekády: jeho milovaní The Fall natočili dvaatřicet setů, básník a písničkář Ivor Cutler dvacet, The Wedding Present šestnáct, stejně jako The Delgados. V úctyhodném seznamu nejpovedenějších sessions nechybějí Led Zeppelin, Pink Floyd, Jimi Hendrix, Bob Marley, The Smiths, Nirvana, Pulp a The White Stripes, kteří koncertovali i u Peela doma. Peel přijímal proměny doby, ale byl příliš osobní a svobodný na to, aby je přijímal všechny. „Někdo se mi snažil vysvětlit,“ řekl jednou,“ „že kompakty jsou lepší než vinyl, protože na nich není žádný povrchový šum. Hele, kámo, řekl jsem mu, život ale má povrchový šum.“

Peel zemřel v roce 2004, na pracovních prázdninách v Peru ho zasáhla srdeční příhoda. Předtím o své smrti vtipkoval: „Vždycky jsem si představoval, že narazím zezadu do kamiónu, když budu za jízdy luštit popisku na kazetě a že lidi řeknou – takhle si to přál. Tak prosímvás – ne, nepřál.“ Do roka po smrti vydala jeho žena Sheila Peelův vlastní životopis. BBC ho připomněla dokumentem věnovaným nikoli osobě, ale příznačně samotné hudbě: Peelově krabici se stopětačtyřiceti nejmilejšími singly, připravenými kdykoli k okamžitému použití či záchraně v případě požáru. I po odchodu Peela lidé spontánně pokračují v každoročním sestavování Festive 50 – žebříčku nikoli výročních nahrávek, ale všech oblíbených, třeba i dávných. Víceméně spontánně se slaví Peelův den (25. října, na výročí jeho posledního vysílání) mnoha koncerty a akcemi fanoušků, jejichž hudební vkus a rozhled Peel ovlivnil. Zasáhl do citové výchovy několika generací: na to se nezapomíná. 

Nyní začalo průběžné zveřejňování Peelova archivu, který patří k nejobsáhlejším na světě. Peelova sbírka čítá 26 000 vinylových elpíček, 40 000 singlů a další tisíce kompaktů. Zásadní je také jeho eklektičnost, která propojuje všechny možné žánry a staví hvězdy vedle zapomenutých svérázů. Projekt podpořila BBC, ale jen do října: po šestadvacet týdnů tedy bude zveřejňována první stovka titulů od každého písmene abecedy (zatím jsou online A, B a C). Část nahrávek lze poslouchat, i když jen přes webovou streamovací službu Spotify. Vdova Sheila Ravenscroftová, která je projektu přítomná, vyjádřila naději, že „tohle je jen začátek velkého dobrodružství“. Už dnes obsahuje web Peelova archivu i pár jeho rozhlasových vystoupení, fotky, videa a (což je nejcennější) velmi dobrý výběr z The Peel Sessions. 

Peel budoucnosti // Má cenu čekat na nového Peela? Proč ne, ale bude už jiný. John Peel se šťastně strefil do silné epochy pro rozhlas: jinak by nemohl natočit čtyři tisíce Sessions s více než dvěma tisíci tvůrci. Jeho taktiky se pozoruhodně podobají tomu, jak jednají někteří dnešní blogeři, vlastně tak trochu „Peelovi vnuci“: byl osobní, jednal ve shodě se svým vkusem, nenechával se spoutat představami o žánrech ani o etiketě „jediného správného chování“ v rámci určitého média. Dodejme, že BBC časem pochopila, že jednoho Peela si může dovolit a jeho výjimečnou roli moudrého blázna učinila svou plnohodnotnou součástí.


Dnes pracuje na progresivnějších stanicích dost rozhlasových dramaturgů a moderátorů, kteří jsou poučení Peelem a porůznu na něj navazují. Nemohou však už mít takový vliv, doba se změnila a rozhlas je vedle webových kanálů slabším hráčem. Můžeme jen čekat, v co vyústí přechodové časy, které právě prožíváme. Je zřejmé, že atomizovaná scéna mnoha hudebních podnětů potřebuje průvodce, který by aktivnějšímu publiku načrtl mapu. Bylo by každopádně dobré, kdyby takovými průvodci nebyla jen větší vydavatelství a jejich rozpočet na sebepropagaci. BBC má dokonce mezi dnešními zásadami pro rozvoj hudebních pořadů „přikázání“: Trust the DJ! Aneb: mějme důvěryhodné osobnosti, které pro určitý typ publika mohou působit jako arbitři vkusu. 

Na papíře se taková věc stanovuje snadno. 

Psáno pro LN / Orientaci, vyšlo 19. 5. 2012. 


Pětadvacet let s Mňágou



Už čtvrt století se posluchači zkoušejí prokopat ven s Mňágou a Žďorp. Jakou stopu za tu dobu zanechala kapela „made in Valmez“? Leccos napovídá kolekce třiceti coververzí: ale dokáže Mňágu zpívat fakt každý?

Taky by se dalo slavit dvacetileté výročí: vždyť až druhé album Furt rovně! (1992) nastartovalo skutečnou popularitu valašskomeziříčské kapely a dohnalo to, co nesvedlo nešikovně nenápadné vydání debutového alba Made in Valmez (1990). To však vyšlo v roce 1993 v pořádné reedici a bylo vymalováno – dokonce po čase získalo ocenění za „desku desek“ deváté dekády.

Maloměsto, stav duše // Co na tom, že ty písně vesměs vznikly v osmdesátých. To bylo srdečně jedno davům dospívajících, kteří přijali přímočaré texty Petra Fialy za své. Když Fiala zpíval o tísni z maloměsta, cítili ve zpruzeném odmítání průměru cosi blízkého i Pražáci. Když popisoval chandru ze lží prošpikované společnosti osmdesátých let, byla ta písňová rebelie naprosto srozumitelná i adolescentům v devadesátých. Když zkombinujete výpověď o depresi s veselou, energickou melodii, výsledkem je odreagování, které člověka přivádí ze samoty k pospolitosti vyřvávajícího sboru: „Zkouším se prokopat ven!“ 

Každý jazyk by měl mít autory písní, které dokážou lidem aspoň na chvíli ulevit. Styl Petra Fialy a jeho družiny zabírá dodnes: Mňága sice dnes už nevyprodá Lucernu měsíc dopředu jako na vrcholu popularity, ale pořád je o ni zájem. Celkem prodala na dvě stě tisíc alb. 

A nikdy se jí nevyhýbaly výtky, že na nich vlastně hraje dokola variace na totéž. Jak velká je to křivda? O Mňáze se někdy mluví jako o tříakordové kapele, což je dost mylný dojem – už proto, že kytaristé tu místo akordů často hrají melodické vyhrávky. Právě jejich typické proplétání s melodií (a vyhrávkami saxofonu) vede k pocitu, že kapela se po celé čtvrtstoletí motá v jediném zvukovém světě. Je paradoxní, že samotné písničky při bližším pohledu nejsou zas až tak na jedno brdo: ale Fiala a spol. se rozhodli držet svůj sound tak jasně, že tím přebili potenciál různorodého materiálu. 

Být skupinou rozeznatelnou po několika taktech, to je praktická výhoda: i širší publikum se snáz orientuje, „kteří to jsou“. Mňága v tomhle směru už od počátku devadesátých let kombinovala nezávislost v textech s prozaickou orientací na pevnou pozici. Přimkla se k českým pobočkám velkých společností: o dlouhodobých smlouvách Fiala později mluvil jako o noční můře, nicméně po léta Mňága „patřila“ pod EMI a ještě předtím, v letech průlomu, k BMG. (Připomeňme ovšem, že v popřevratovém testování a nastavování pravidel BMG vydávali i Už jsme doma, Ivu Bittovou, plastikovskou Půlnoc nebo Toyen: to období zákonitě nemohlo trvat dlouho.)

První album skupiny nezní nejsilněji jen proto, že je neodvozené: šťastným paradoxem je tu napětí mezi mládím kapely a vyzpívanou únavou. Jestliže Petr Fiala v pozdějších textech po léta velmi přímočaře mluvil o strachu z dusivé všednosti, přijetí podmínek a zprůměrnění, pak samotné zacházení s kapelou napovídá, že věděl, o čem mluví. Mňága měla vždycky sklon k existenci na setrvačník: naštěstí současné ohlédnutí za čtvrtstoletím kapely ukazuje, že z něj vykličkovala se ctí, respektive s velmi slušnou porcí inspirovaných písní i z unavenějších let, kdy se střídaly sestavy a hledal smysl, proč pokračovat. Výrazný je pochopitelně Fialův názorový obrat od „má to cenu?“ k „má to cenu!“ na manifestačně optimistickém albu Na stanici polární (2008) i na jeho předzvěsti Dutý ale free (2006). Ovšem stejnou životnost nejspíš prokážou písně z nenápadného, natvrdo skeptického Bajkonuru (1997).
Písně Mňágy byly vždycky především poplašným signálem, varováním před nástrahami kolem nás i v nás: jasnější východisko než dočasný útěk se tu nikdy nehledalo. To je nepochybně taky důvod, proč Mňága zůstává populární: i ve Fialových zprávách z krize středního věku se odráží tápání věčných teenagerů a radikální dikce rebelů, kteří nechtějí přijmout svět páprdů ve svém prvním zaměstnání. Psát o nezvladatelnosti života po pětadvacet let, co to vlastně je? Mimořádná upřímnost? Řemeslo? Sklon všímat si stinné strany světa? Autorský koncept? Autoterapie? Tipovali bychom, že u Fialy od všeho trochu.

Petr Zelenka se přesně protnul s ambivalencí Mňágy, kapely mezi nezávislostí a mainstreamem, když kolem ní vystavěl příběh mystifikačního dokumentu Mňága – Happyend (1996). Za přítomnosti mnoha aktérů české scény (od Karla Zicha přes punkera Sida Hoška a Ivana Krále až k Jiřímu Černému) vytvořil příběh o vykonstruované, a přece chaoticky náhodné výrobě hvězd pop-music. Ultracivilní texty Mňágy tu vystupují v roli zvenčí přidělených prefabrikátů: mnohé scény ze Zelenkovy fikce víceméně přesně předpověděly pěvecké reality show, ale taky únavu a sebezahlcení velkého popu, který se nakonec zčásti hroutí a zčásti vrací do nezávislých poměrů. Divoká, drzá. místy lehce nekorektní komedie je přes všechnu fantastičnost výtečným dokumentem o poměrech v showbyznysu. Od nátury laskaví a hodní kluci v námořnických oblečcích tu sehráli poslušnou matérii pro zábavní průmysl moc příhodně. 

Za zmínku stojí, že obsahem i formou nekompromisní film, který zůstává po své dekádě jako jeden ze špičkových českých snímků, vyrobila Česká televize: kéž by se takhle silné časy v její vlastní tvorbě vrátily.

Projít špínou a zůstat čistý // Třicet nahrávek od třiceti kapel na dvojalbu Dáreček ukazuje, že Mňága funguje výborně jako homonymum: po svém si ji vykládají stárnoucí pankáči, popové hvězdy i elektronická generace songwriterů. Sice není úplně elegantní uspořádat si poctu svépomocí (dvojalbum inicioval sám Petr Fiala), ale Mňága se dnes vydává sama, a tak nemá kolem sebe „lidi z labelu“, kteří obvykle vedou podobné tribute projekty. Podstatný je výsledek: a díky rozsahu a pestrosti si nakonec Dáreček mohou užít různé posluchačské typy.

Na jednom pólu tu stojí hospodský bigbít Tří sester (Nejlíp jim bylo), na druhém klaustrofobní elektronická produkce The Fakes s hostující zpěvačkou Johanou Švarcovou z kapely Kazety (17B). Už jsme doma zůstali (poněkud anachronicky) v předrevolučních orwellovských hrozbách (Člověk nového typu), raper Kato z Prago Union obložil krátký sampl (Některé otázky už si prostě nekladu) svým klasickým vodopádem výřečnosti, hříčkami na dané téma: oba ty přístupy jsou vlastně „mňágovským“ únikem od pořádnějšího hledání. Je pozoruhodné, jak některé renomované hvězdy nedokážou opustit přednašečskou manýru a najít civilní tón, který by pasoval k Fialovým slovům (Tomáš Klus, Xindl X, Richard Krajčo). 

Pro Petra Vášu našli jeho spoluhráči z kapely Ty syčáci šťavnatě nesmiřitelnou Dutý ale free, která náhle jako by vypadla z jeho vlastního repertoáru: tady se všechno s lehkostí propojilo. Sympatické je, s jakou nenuceností tu znějí slovenské verze textů, viz Výhledově od Slobodné Európy. Na přiloženém DVD mluví všechny zúčastněné kapely: nejvíc o Mňáze řeknou bratislavské Živé kvety. Když zpěvačka Lucia Piussi horlí o Fialovi jako o komiksovém hrdinovi, který jde proti větru, rozeznává špínu světa a sám se snaží uchovat si čistotu, je to možná jádro celé „dárečkové“ pocty kapele a jejímu otisku mezi lidmi. Živé květy, nejnázorovější kapela ve své zemi, si vybraly Spaste svoje duše, píseň o podléhaní nicotě a manipulativní moci v proudu denní dřiny: vyhmátly tak v repertoáru Mňágy zřejmý komentář k slovenské současnosti.

Výjimečný kousek pro Dáreček spáchali Midi lidi: ne coververzi některé písně, ale přímo parafrázi na celý rozeznatelný Fialův styl. S „novou písní od Mňágy“ Pete Best se Petr Marek autorsky trefil do řady klišé, postupů a příznaků, které Mňágu prostě určují: od popisu všedních úkonů v textu, přes skepsi i (nověji pěstované) světlé vyhlídky až k Fialově dikci, figurám kytary, ostinatu basovky, dívčímu vokálu v refrénu... Je to na jednu stranu drzost, přinést kapele důkaz, jak je prokouknutelná: ale je v tom i kus práce na dobrém songu – a hlavně osobní spojení se stylem, který - především skrze první dvě alba - u nás patří už nějaký čas k citové výchově. Autor těchto řádek slyšel spontánně zpívat písně Mňágy jak šestnáctileté středoškoláky, tak společenství diplomatů na Českém plese v Bruselu. (V tom druhém případě to pochopitelně bylo – „a svět je jenom hodinový hotel“...)

Dvěma největším hitům kapely se dostalo zvláštní péče: Made in Valmez zní jen anglicky (Patrick O´Donnell), Hodinový hoteltu není vůbec. Petr Fiala ho sice nazpíval s doprovodem hiphopových WWW, v kompletu lze však tuto verzi vidět jen jako klip na DVD. Audionahrávka vyjde až na podzim, s druhým dílem projektu, kde mají být i příspěvky kapel Charlie Straight, Longital nebo Romana Holého. Jinak zní nemalá část Dárečku, jako bychom bloudili areálem českého festivalu staršího typu, na kterém vedle Mňágy hrají Tři sestry, Sto zvířat, Wohnout, Kryštof, Michal Hrůza, Znouzectnost... V jejich žánrových nahrávkách je „vše v pořádku“ právě takovým usedlým způsobem, o kterém píše Petr Fiala ve svých textech jako o něčem velmi děsivém.

Ale co naplat: je to societa českého rocku, v níž se skupina zabydlela. V dobrém i zlém.


Mňága a Žďorp: Dáreček. Písně M&Ž hrají a zpívají Skyline, Monkey Business, Jozef Lupták, Vypsaná fixa, Tata bojs, Čechomor, Listolet, Bratři Orffové, Chiki Liki Tu-A, Sto múch, Květy, Niceland, Vrbovskí víťazi a skupiny zmíněné výše v recenzi. 2CD & DVD vydali Surikata Records, 2012.

Psáno pro LN - víkendovou přílohu Orientace, jako většina textů na tomto blogu.

21. 5. 2012

Noisové Smečky // KTL: V (Editions Mego)


Pražské nahrávací studio v ulici Ve Smečkách je legenda. Celou jednu éru tu sídlilo FISYO – Filmový symfonický orchestr, do dobré energie a pověsti se tady otiskla práce výtečných dirigentů (Belfín, Klemens, Smetáček…), sbormistrů (Kühn) a nepočítaně skladatelů. Příznivý poměr cena/výkon přilákal tvůrce ze světa: jak víme, rádi tu už celá léta natáčejí David Lynch a Angelo Badalamenti. Kredit studia „Smecky, Prague“ lze najít na mnoha zahraničních edicích, někdy na nečekaných místech.  Takovým překvapením je nové album slavných enfants terribles dnešní elektroniky a postmetalu, rakousko-amerického dua KTL.

Koncert dvojice Peter Rehberg a Stephen O’Malley v pražské Arše byl, pokud mě paměť nešálí, prvním vystoupením, před nímž český pořadatel nabízel špunty do uší. Dává to smysl: kytarista O’Malley, jinak duše kapely Sunn O))), a elektronik Rehberg stavějí hlukové stěny, otřásající sónické zážitky, které pokoušejí hranici posluchačských možností. Na otázku, zda lidi vlastně nepřicházejí na noisový koncert tak trochu trpět, odpovídá Michel Henritzi v knize Japanese Independent Music:  „Vztah mezi výkonným muzikantem a posluchačem se tu zdá být formován rituály sadomasochistického sexu přinejmenším v tom, že publikum dobrovolně podstupuje sónickou bolest bílého šumu vyvolaného performery. Tělo posluchače se tím pádem začleňuje do S/M obraznosti (...), která znázorňuje většinou ženy: svázané, připoutané, vydané napospas.“


Rodokmen dnešních noiserů sahá k futuristickému manifestu Luigiho Russola i do japonského undergroundu. Peter Rehberg, který vedle vlastní tvorby vede ve Vídni významnou značku Editions Mego, postupuje šikovně: produkce díky svému konceptualismu zajímá příznivce současného umění, zároveň se tu míří k rozpoutané temnotě a smyslovému ponoru do chaosu, což dráždivě přitahuje zase jiný typ publika. Rehberg říká: „Z black metalu mě zajímají jen některé nahrávky, ale vlastně se mi líbí extrémnost celé té scény.  Je to fantastické, když někdo vezme rockovou muziku a zredukuje ji jen na to nejlepší, zbaví se všeho nepodstatného. Na skupinách jako jsou Earth mě zajímá fyzičnost: ta je také tím hlavním v našem duu KTL.“

Název KTL je „vykostěný“ titul cyklu Gustava Mahlera Kindertotenlieder, Písně mrtvých dětí. Duo si promítlo všechna tři písmena přes sebe tak, že výsledek připomíná obrácený kříž. Jak s tímhle pohráváním se symboly souvisí studio Smečky? Páté album V (Editions Mego, 2012) přináší i orchestrální variaci na dosavadní styl: patnáctiminutový symfonický klimax, natáčený pražskými muzikanty, aranžoval islandský ambientní neoklasicista  Jóhann Jóhannsson (známe ho i z autorského koncertu v Rudolfinu). Všichni spolu obstojně naplňují úmysl zvukového rabiáta Rehberga:  „Mám rád dezorientaci, poněvadž v takové hudbě vidím i psychedelii. Mám rád věci, které vám zmatou mozek. Na koncertě chci být vržený na pětačtyřicet minut do jiného světa, tak jako to dokáže Michael Gira se Swans nebo jako to dokážou dobré rave parties. Netvrdím, že to souvisí s braním drog: mluvím jen o hudbě, která dokáže vaši mysl dostat do jiného rozměru.“

Noise má svá omezení: kdo ho zažil pětkrát, možná už nemusí pošesté. Ale je zásadní součástí dnešní klubové scény: jako radikální odreagování, naschvál o tolik „zlejší“ oproti pop-music. Koneckonců, japonský klasik žánru Merzbow praví: „Má-li být noise definovaný jako nepříjemný zvuk, pak pro mě je noisem pop z rádia.“

Stifter a skřítkové // Heiner Goebbels: Stifters Dinge


Hledali jsme nějaké místo bez lidí, protože to, co jsme chtěli udělat, s nimi nemělo nic společného. Nakonec jsme z Horské Kvildy sešli do lesa Zlatou stezkou: obchodníci, kolonisti a vyslanci po ní chodili z Podunají už před tisíci lety, teď je to jen pěšina a je tam příjemně. „Pozor,“ řekl chlapec prozaicky své sestře, „domek pro skřítky musí mít uvnitř nejmíň třicet centimetrů. Tolik měří největší druh, skřítek sibiřský.“ Ví to, má na to encyklopedii (Grada, 2010). I já jsem v lesní pustině zanechal jeden domek, ale stran staveb z klestí jsem moc ovlivněný filmem Záhada Blair Witch, děti byly originálnější.

Když jsem po návratu do Prahy vzal do ruky nové album divadelníka a skladatele Heinera Goebbelse, užasl jsem. Stav „bez lidí“ je samotným jádrem projektu Stifters Dinge (Stifterovy věci, album vydalo ECM), vycházejícího z popisů šumavské přírody Adalberta Stiftera. Goebbelse zaujal abstraktní ráz Stifterových textů a zjevná důvěra ke světu lesních samot, jež nevysílají pražádný signál, že by jim nějak scházela 


přítomnost člověka. Díky koprodukci několika evropských divadel a nadací začal ztvárňovat svou představu: představení, nebo snad velmi akční instalaci, s úplnou absencí lidí na scéně. Jako by se inscenovalo počasí, lesní mýtina, dění na vodní hladině. Goebbels začal s pěti mechanicky ovládanými klavíry: jako podivná skulptura jezdí po kolejnicích krajinou, jež nakonec ožívá živly. Spouští se liják, sněží, později promění voda část scény v pochmurnou slať, z níž vybublávají podzemní plyny. Když se přes to všechno promítají idealizované malířské krajinky, ironie je zřejmá. Goebbels pojednal Stifterovy věci jako komentář k sebestřednosti lidstva. Představení v Avignonu, newyorském Lincolnově centru nebo na Berliner Festspiele mělo výtečný ohlas: patrně také dopomohlo Goebbelsovi k letošnímu získání norské Ibsenovy ceny, což je, pro zajímavost, nejvýše honorovaná divadelní cena vůbec.

Co z toho všeho zbývá na albu? Žádný strach, Heiner Goebbels svoje skřítky, kteří tajemně přemisťují věci, vybavil mnoha zvukovými mechanismy. Skladby Mlha, Stromy nebo Bouře jemně omývá přítomnost pravidelného rytmu: ten náleží člověku a jeho strojům, jinak tu platí spíš symetrie dešťového oblaku. Do mnoha vrstev zasahují lidské hlasy: čtený Stifter, ale také William S. Burroughs a afroamerický radikál Malcolm X popisující vadnoucí slávu Evropy jako středu světa. Když začne pršet, mechanický klavír spustí druhou větu Bachových Italských koncertů. Do ní Goebbels pouští záznam televizního rozhovoru s antropologem Claudem Lévi-Straussem. Nejdřív říká, že na světě už neexistují člověkem nezasažená místa, pak se moderátor ptá, koho by si Lévi-Strauss vybral jako společníka k večeři, kdyby mohl volit napříč dějinami. Antropolog opáčí, že nikoho, že by asi dal přednost psovi nebo kočce. Lidstvo je moc ničitelské, říká. „Není žádný zvláštní důvod věřit dnes v lidstvo…“

Přesto není stifterovský spektákl skeptický: na to je příliš dobrým dílem lidského týmu. Goebbels uvádí, že literární text bere do hry „jako konfrontaci s neznámem a se silami, které člověk neovládá, jako naléhavý apel, abychom dokázali přijmout jiná kritéria a soudy než vlastní“. Je dost skladatelů, kteří opouštějí klasické nástroje a hledají, skrz co se dotknout současného světa. V koncertních síních dnes znějí záznamy z demonstrací i zvukové stopy starých filmů. Goebbels dostal pod střechu vodu, vítr, hrom, bahno, prostě orchestrion živlů. Znějí zásadně. Snad se skřítkové, které s nimi z přírody jistě přemístil, zabydlí v evropských divadlech spokojeně a činorodě.

3. 5. 2012

Lesní šum Botaniculy se šíří do světa



Česká hudba pronikla na světový trh počítačových her a začaly se dít věci. Čísla tu nabíhají oproti našemu trhu rychle a rekordně: nový Botanicula Soundtrack od skupiny Dva si pořídilo už 87 000 lidí

Jak je možné, že nezávislé duo, které je doma spíš na Radiu Wave než na Radiožurnálu, prodá za pár týdnů víc alb než hvězdy českého popu za celý rok (loňský domácí rekord činil 29 000 nosičů)? Odpověď je trojí: Bára a Jan Kratochvílovi jednak dlouhodobě necílí jen na české, ale na mezinárodní publikum. Dále: prodej hudby na internetu nabral ve světě obrátky a Dva to vědí. A za třetí a především: tento jejich úspěch je propojený se zásadním úspěchem studia Amanita Design, který po hře Machinarium přichází s titulem Botanicula a suverénně obsazuje nejvyšší příčky v žebříčku herních aplikací v prodejně iTunes. 


Herní Oskar putuje do Čech // Dva se přitom ještě před úspěchem u publika dočkali ocenění od odborníků: v březnu převzali v San Francisku nejvyšší ocenění za hudbu ke hřena Independent Games Festival. „Bylo to velké jak předávání Oskarů. Uváděli to lidi z oboru a bylo příjemné, že nikdo neplácal od věci,“vzpomíná Bára Kratochvílová. „Po převzetí musel každý povinně projít koridorem novinářů, kteří se vyptali na pár otázek.“ Honza Kratochvíl: „Až v San Francisku jsme poznali, že scéna počítačových her je dneska už tak silná a obrovská, že se dá srovnat s hudební scénou. Tyjo, na tom festivalu se sešlo snad třicet tisíc vývojářů.“
S tříkilovou trofejí v batohu si Dva půjčili v San Francisku auto a čtyřdenní jízdou se přiblížili k pokračování své americké zkušenosti. Slavný festival a veletrh South By Southwest (SXSW) v texaském Austinu je místem, kde si pořadatelé vybírají kapely a filmy pro další sezónu. Z Čech tu hráli zatím Please The Trees. „Klíčovou zásluhu na naší účasti má Přemysl Štěpánek z našeho labelu Indies Scope, který našel ty pravé kontakty“ říkají Dva. „Když jsem na té obří nabídkové akci viděl, že rakouské kapele dělají pilně propagaci lidé z Rakouského kulturního fóra, bylo mi trochu líto, že Česko nepatří mezi evropské země, které tu mají pronajatý stánek a pojímají svou účast systematicky,“ podotýká Honza. 

Kraus zpovídá Pana Lampióna // SXSW je skutečně gigantická akce a koho tu nezastupuje instituce či firma, může se cítit trochu ztraceně. Přesně to se v současné době neděje českému studiu Amanita Design. Tihle producenti počítačových her mají dnes už tak pevnou pozici ve světě, že šíření hudby Dvou v tuhle chvíli dělají zatraceně užitečnou službu.


Už když v minulosti objednali hudbu od Tomáše Dvořáka aka Floexe, bylo jasné, že vAmanitě sázejí u her i na nadprůměrně propracovanou muziku.Dva se ponořili do hravých elektroakustických ploch natolik, že z nich bez problému sestavili své třetí oficiální album. „Botanicula má šest levelů a uvnitř nich je spousta různých prostředí,“ líčí Jan. „S hráčem putuje zvukový podklad a v určitých momentech se k němu přidávají další motivy: hudba se tu vlastně skládá jako lego.“ Dva si třiadvacet motivů pro album pojmenovali podle svého: třeba Mixtape Pana Lampióna, Paní Houba má ráda LCD Soundsystem nebo podle japonského filmu Zatoichi.
Posluchači předchozích desek Dvou Fonók a Hu jejich styl poznají: mohou se ale těšit i na čerstvé momenty. Jestliže Bára dřív zpívala fiktivními jazyky vymyšlených národů, tady jako by místo lidí brebentily spíš rostliny, lesní organismy, skřítkové jeskyní a podzemních nor. Vrstevnatá muzika se autorům prokopírovala i do snů: „Zdálo se mi,“ říká Jan, „že jednu postavu ze hry, Pana Lampióna, pozval k sobě do talkshow Jan Kraus. Kreslený Pan Lampión tam přišel, usadil se do křesla a Kraus se ho vyptával, jak se mu s námi spolupracovalo…“

Album Botanicula Soundtrack je od  19. dubna v digitálním prodeji (dva2.bandcamp.com), během května vychází vinylové elpíčko na českém labelu Minority Records. Soundtrack je také součástí zvýhodněného balíčku her a soundtracků firmy Amanita na webové stránce humblebundle.com (část výtěžku putuje na záchranu deštných pralesů). Balíček - včetně hudby Dvou a Floexe – si zakoupilo už  87 000 zájemců, průměrná cena, kterou si uživatelé určují sami, se pohybuje kolem devíti dolarů. Speciální nabídka je dostupná ještě jeden den, tj. během čtvrtka 3. 5.

Závěť Homéra Crusoe



Odchod Ivana Magora Jirouse nebyl jedinou loňskou ztrátou pro český underground. V listopadu zradilo už notně poničené tělo básníka Pavla Ambrože, zvaného Homér, jehož poslední básně sebrané do knihy Závěť (Vetus via) možná budou pro leckoho velkým objevem. 

Homérův věhlas sdílela vždycky jen část scény. Pro domovské Brno byl ikonou a patrně ho těšilo, když ho srovnávali s Jirousem. Ve skutečnosti jeho prostořeké, černohumorné verše, formou naivní a myšlenkou někdy velmi břitké, potěší spíš příznivce J. H. Krchovského: „Pojď se mnou moje milá / už nemusíš mít strach / z tebe se stane víla / já rozpadnu se v prach…“


Skupiny Idiot Crusoe a Já jsem poznal, s nimiž vystupoval, jsem nikdy naživo neviděl, přesto mám myslím o unaveném temperamentu pozdního Homéra dobrou představu. Dokáže ji zprostředkovat rozhlasový dokument Nesvítí, už jenom bliká, který s Homérem a lidmi kolem něj natočila svého času Dora Kaprálová. Lze ho slyšet na internetu: je to forma imaginativní, s rozletem básnické koláže, přibližující opar poškozené mysli, která však ještě pořád „bliká“ nerozlučným sepětím s poezií. Je skvělé, že tu zůstalo tak plastické svědectví, které se nevyhýbá básníkovým slabostem, protože tu zbývá dost k respektování.

Nejfrekventovanějším slovem v knize Závěť je beze vší pochyb výraz „restaurace“. Nechybí u žádné z loňských datací: jak vidíme, autor seděl víceméně denně v restauraci a pokaždé tu taky básnil, některé dny stihl i dva kusy.  Jeho underground, to nebyla žádná nostalgie za starými partyzánskými boji. Byl to stav duše, která cítí vyděděnost bez ohledu na míru demokracie kolem sebe. Škoda, že Ambrož musel zemřít, aby ožil zájem o něj: poslední z básní, psaných tak silným a svérázným stylem, jsou staré půl roku. „Co učiní s játry truňk ví / snad opilec každý. / Vody temný řeky Punkvy / a pak konec. Navždy.“ 

Software pro Schuberta // Atom™



O délku tohoto sloupku nemám strach: frankfurtský Uwe Schmidt použil během své kariéry přes padesát pseudonymů, vždycky tedy lze text prodloužit jejich seznamem. Paradoxní je, že světového úspěchu dosáhl až poté, co přestal střídat jména jako ponožky a zdržel se u dvou. Jako Seňora Coconuta ho poznalo naživo i české publikum, jako Atom™ právě vydává nové album s dvěma základními východisky. Jsou jimi digitální elektronika a Franz Schubert: proč by němečtí tvůrci neměli meditovat o národním romantickém odkazu i skrze dnešní software?

Tenhle muzikant nemění jména bez důvodu: patří k těm, kdo si uvnitř vlastní tvorby vymýšlejí celé tvůrce a prakticky realizují hypotézy, jak by taky mohla vypadat hudba: v literatuře je nejslavnějším takovým střídačem převleků Fernando Pessoa. Schmidt vyrůstal ve Frankfurtu, rodiče si v osmdesátých letech pouštěli třeba The Police a jejich teenager se pod tímhle vlivem začal učit na bicí. Jednoho dne uslyšel z rádia prezentaci bicího automatu a strnul: „To, oč jsem se pracně pokoušel, ten stroj prostě dělal na požádání.“ Programovat automatického bubeníka se učil ještě jako chlapec, prý to pro něj byla forma hry. Zúročila se, když podobní chlapci jako on koncem 80. let způsobili nástup nové taneční scény. Nejprve se té scéně říkalo „acid“ nebo „acid house“, o něco později prostě techno.


Padla Berlínská zeď a čerstvý student filozofie Schmidt vstřebával Baudrillarda a Lyotarda. K tezím o konci dějin mu dobře pasovaly strohé abstraktní linie beatů a basů, které v tanečních klubech doprovázela stroboskopická světla. „Říkal jsem si – tohle povede ke skvělé budoucnosti,“ vzpomíná dnes Schmidt v časopise Wire. O to palčivěji pocítil „zradu“ scény, která kolem roku 1994 začala stagnovat a jen se ornamentálně rozmělňovala pořád dokola. S lítostí myslel na iniciační fázi scény, kdy slyšel, jak se slovník elektronické muziky rozvíjí a obohacuje z týdne na týden. Ta vzpomínka v něm spustila vlnu iniciativy: začal vytvářet vlastní technoodrůdy jak na běžícím pásu. Přespával tehdy ve svém studiu, neměl přítelkyni ani práci. Ráno se vzbudil, zapnul přístroje a začal rozvíjet hudební nápad. Takhle každý den: desky vydával sám pod pseudonymy a názvy fiktivních kapel, třeba Atom Heart, Bi-Face, CMYK, Dr. Atmo, Lisa Carbon & Friends, Ongaku, Slot nebo Real Intelligence. 

„V devadesátých letech jsem měl denně nápad na album,“ praví autor, který jednu ze svých největších mystifikací dokonal v Santiagu de Chile, kam se přestěhoval a kde má dodnes domov. „Když si přehrajete písně od Kraftwerk na klavír, klidně by to mohlo být něco od Schumanna,“ říká Schmidt, sám ovšem podchytil obecnou melodičnost elektronických klasiků ještě jinak. V Chile nahrál coby kapelník Seňor Coconut album El Baile Alemán (Německý tanec) s coververzemi Kraftwerk v latinských rytmech a 

akusticky. Dokonce po úspěchu najal místní muzikanty, aby mohl provozovat i živou verzi. Kdo tuto merendu zažil třeba v pražském Roxy, asi nezapomněl na absurditu hitů (později přibyli i Jackson nebo Deep Purple) s rumbakoulemi a barvotiskovou pseudoexotikou.


Z hudby dnešního „jiného Schmidta“, tedy projektu Atom™, se naprosto nedá poznat, že ji napsal stejný člověk. Winterreise (Raster Noton), tedy hra s písňovým cyklem Franze Schuberta Zimní cesta, je detailně propracovaná elektronická stavba čistého, místy efektního zvuku. Původní motivy se tu citují jen volně a občas, zato se tu podařilo udržet ztišenou melancholii, kterou známe i z romantického originálu. Hudba doprovází sérii fotografií: premiéru objednalo Tokio, nyní program putuje. Při živých vystoupeních umí Atom™ úplně smést: což platí i pro předchozí program Liedgut. Struktury obou jeho „meditací o tradici a budoucnosti romantického podvědomí“ jsou evidentně pracné, dotažené, originální. Má za sebou práci pod padesáti jmény, ale my máme to štěstí, že jsme ho zastihli v zatím nejsilnějším převtělení.