Kratší verze komentáře k předání žánrových Cen Anděl vyšla v LN. Tady je delší.
1) Omlouváme se, že
píšeme o Cenách Anděl. Víme, že už nikoho pořádně
nezajímají.
2) Hudební ceny dnes mají význam především
tehdy, když muzikantskou scénu plánovitě, dlouhodobě podporují
a propagují. Anděl, jak ho udržuje jeho majitel Lešek Wronka, na
průběžnou aktivitu a posilování scény rezignoval. Když někdo
nepodporuje hudbu během roku, proč by měl mít důvěru jako
garant v určování její hodnoty?
3) Nechá-li majitel
cen uvádět celý předávací večer svou dceru, je to od padre
Wronky upřímné gesto, které ukazuje, kam až sahá rozhled a
rozvaha pořadatelů.
4) Vůbec
nejdůležitější je připomenout, že mnozí nominovaní a také
čerství vítězové jako skupina Kalle nebo – naprosto jiní –
Bratři Ebenové dnes mají vyšší kredit než samotné Ceny Anděl;
že Anděl potřebuje Kalle, a ne naopak.
5) Struktura
žánrových cen je dnes hodně samoúčelná. Je tu nejméně jedna
kategorie, pro kterou se dnes v Česku horko těžko posbírají
kandidáti (world music), ale z tradice a pro lobbistický tlak je
zachována.
6) Zvláštní
zmínku si zaslouží ryze fiktivní vymezení „alternativní
hudba“, které má ve skutečnosti charakter restrikce: je to
generačně novější pop, kterému podle pořadatelů nepatří
ekonomické příležitosti vyhrazené mainstreamu. Je to kategorie
založená ne na druhu hudby, ale na diskriminaci. Něco podobného lze říci o celé "žánrové" sekci těchto českých cen.
7) Submisivní role
poroty v mašinérii Andělů je často nešťastně mechanická. V
některých kategoriích jsou nominována díla, která jsou naprosto
stejně hodná ocenění: ať už jsou spíše nesrovnatelná (Kalle,
Tvrdý/Havelka, Zrní v údajné „alternativě“) nebo naopak sobě
blízká (jazzoví kandidáti). Poroty dávají přednost regulím
cen a poslušně vybírají „vítěze“: i když hudbě by víc
prospělo vzepřít se diktované podpoře hierarchie.
8) Slovenské popové
ceny Aurel ovládala tatáž firma jako české Anděly: Wronkova
společnost Petarda. Na Slovensku však ceny zrušila, pro tamější
malý trh byly podnikatelsky moc náročným oříškem. Česko by
jistě rozumnou podporu mainstreamového popu mít mělo: ale
realistickou a funkční – ne tohle prolínání pohodlného
soukromého byznysu s víc než naivními představami o tom, jak se
scénou zacházet.
9) ČT art má odvysílat záznam předávání 15. 4. Bylo by zajímavé vědět, zda ČT tušila předem, že žádní z oceněných a nominovaných nevystoupí, několik vítězů vůbec nebude přítomno, jedna kapela cenu odmítne - a hlavně, že veškerý hudební program pochystal andělský manažer Wronka ze stáje své firmy.
11) Takže pokud se v ČT předávání Cen Anděl odvysílá, ukáže se, že jejich majitelům všechno vychází. Poroty pro ně pěkně hlasují, hudebníci se bouří jen ex post a málo, televize to odvysílá a potvrdí kredit Wronkova podniku. Kdy už si někdo uvědomí, že téhle pekelné, nečitelné a dlouhodobě selhávající firmě by ke konci škodění stačilo nemít spolupracovníky?
Seriál Fenomén
Underground má na ČT velkorysý prostor: dvaačtyřicet dílů po
padesáti minutách. Na této ploše se o to lépe vyjeví, jak o
téhle podstatné komunitě tvůrci uvažovali.
„Už si
nevzpomínám, je to nebezpečný,“ tato slova v podání Plastiků
dusají v úvodu cyklu, který hned zpočátku dává řadou scén
najevo premisu, že vyprávět o předrevolučním undergroundu je
dnes čímsi velmi alternativním, nepohodlným, zapomenutým... To
je pochopitelně nízká laťka a zavádějící tvrzení: po řadě
filmových i televizních dokumentů, po řadě knih a při rozsáhlé
aktivitě hudebního vydavatelství Guerilla, díky němuž se víc
rozpoutal i koncertní život, není underground rozhodně ničím
nezmapovaným a neobstarávaným. V žádném případě nepatří
ani k nejméně podporovaným oblastem české kultury: vazba na
Václava Havla a Karla Schwarzenberga mu pomáhá – prestiží i
hmotně – dodnes.
Co nového tedy
ukazuje a promýšlí cyklus dvaačtyřiceti dílů? Je poučným
vyprávěním pro školní mládež? Nebo je současným snad nějak
čerstvým pohledem na sociologické a umělecké téma? Dovypravuje
bílá místa a nabízí satisfakci méně známým osudům? Máme za
sebou dvacet padesátiminutovek: teď už snad tedy víme o záměrech
seriálu dost.
Stačí vlasy a
stará košile // Nutno říci, že
seriál jako celek zdaleka není tak defektní jako jeho nešťastný
první díl, jakási preambule nazvaná Underground Is Life. Obě
teze, o které tu jde, jsou nechtěnou
ranou undergroundu do vazu. Jednak se chce ukázat, že byvší
členové undergroundu jsou aktivní i dnes – jako by se tu
chválili aktivní seniorové, u nichž se nikdo neptá, zda má
jejich projev nějakou cenu. Režisér Václav Křístek pak vede
hovor s „mladými pokračovateli undergroundu“. Ti se poznají
tak, že hrají hudbu se stejným soundem, mají stejné
košile, případně i vlasy a vousy. Jako by stačilo přesadit
čtyřicet let staré projevy do dneška – a máme to!
Je skutečně
trapné, když coby následníky osobností subverzivní rezistence
ukazují autoři kapelu, která – evidentně bez ambice na
muzikantství či silnou výpověď – hraje coververze Velvet
Underground, tedy hudby staré 45 let a široce populární. Měly by
to být přece hlavně myšlenky, postoje, vnitřní naladění,
které spojuje aktivní rebelské typy napříč generacemi! Jenže
to by si museli autoři připustit, že současný „underground“,
pokud vůbec existuje, není obdivným revivalem odeznělé éry. Je
namířený proti režimu ryze dnešnímu, zachází se současnými
prostředky od počítačů po guerillové akce ve veřejném
prostoru a možná vůbec není ochoten poslušně a krotce vypovídat
do České televize. Autoři seriálu by museli být připraveni na
setkání s lidmi podobně ježatými, extrémními a
„nespolečenskými“, jako byl svého času Ivan Jirous. Tady
místo toho rozpačitě vypráví kapela (přiznejme jí body za
bezděky zábavný název: Trefen mezipsem) defakto o okouzlení
starým zvukem jako o zálibě v retru. Z undergroundu tak zbývá
romantická, neurčitě rozplizlá rezistence.
Takže co je to
underground? „Stýkat se s lidmi, kteří ti jsou blízký, ne s
čurákama“, „je to hlavně o tý pohodě“, hudba tohoto okruhu
má aspekty „aby se mi to líbilo“ a „aby to mělo texty o
něčem“. Panečku! To už se do undergroundu vejdou i zahrádkáři
a filatelisté. Jestliže oslovení vydavatelé Drápal a Maťa mluví
na kameru takto vágně, měli tvůrci tenhle materiál zahodit a
najít někoho, kdo se sebe vypraví něco užitečnějšího,
obsažnějšího (hutně, krátce tu mluví Martin Machovec). Pokud
ovšem seriál nechtěl ukázat únavu a neschopnost sebereflexe
dnešního post-undergroundu.
Když došel
chlast, přijeli fízlové // Záhy zjistíme, že
celá skvadra režisérů (Václav Křístek, Jiří Fiedor,
Břetislav Rychlík) se dohodla na společném postupu: je třeba
bedlivě zmapovat, kdo kdy koho potkal, kolik toho s ním vypil a co
to bylo. Faktografie se tu skutečně vrší v dlouhých minutách,
seriál jako by byl odborným projektem orální historie, kde se
samotné vyprávění stává cenným. Divák svou myslí zabloudí
do dob, kdy filmový materiál byl drahý a šetřilo se jím. Druhým
leitmotivem je pak popisování perzekucí: jistě, zvůle moci byla
tehdy odporná, zasáhla nespočtu lidí do životů. Ale podrobnost
líčení, často nevalná vypravěčská schopnost dlouze snímaných
osob a také opakování týchž motivů – to všechno vede diváka
k domněnce, že autoři se s rozsahem 2100 minut seriálu nesnadno
vyrovnávali.
Přitom
seriál trpí podivuhodnou
nevyvážeností: ne že by v
něm leccos nescházelo. Na
jednu stranu tu Stárek předvádí princip, na kterém funguje psací
stroj; předpokládá se, že tupé mladé publikum nezná
triviálnosti. Zároveň se tu ovšem má
za samozřejmé,
že všichni vědí, jaký je charakter tvorby Jana Steklíka, Karla
Nepraše a mnoha dalších. U
mnoha podstatných postav seriálutotiž nějak
nezbyde čas na to, aby se pořádně ukázalo či řeklo, v čem
spočívala ta tvorba, za kterou byli popotahovaní. Jako by samotné
dílo bylo tím nejméně důležitým. Jako by bylo lhostejné, zda
se mluví o výjimečných umělcích nebo amatérech bez talentu.
Tohle
„přeskočení obsahu“ se v seriálu objevuje skoro až vtipně
často: šup, od faktického vzpomínání („hele, tady býval
jinej strop...“) přes štědrou
náruč historek o tom, kdo byl kdy pochválen nebo seřván Magorem
(„ve tři v noci došel chlast“) k obligátnímu „pak přijeli
fízlové“. Samotná
povaha činnosti, která byla
důvodem k risku, zas a znovu
vyklouzne publicistům s kamerou z ruky jako mokré mýdlo.
Zároveň
tu jsou díly velmi dobré. Sevřený
a bez balastu je díl
Jany Chytilové o bílých místech v historii Plastic People –
snad i díky rozčlenění do řady oddělených epizod. Ať už se
mluví o kapele The Undertakers jako inspiraci, o Mejlovi Hlavsovi a
jeho pozoruhodné partnerce Mirce Benešové, o Havlově
„dramaturgickém“ návrhu, aby s Plastiky zpívala Marta Kubišová
či o Hlavsově neověřitelné spolupráci s StB: to vyprávění
netrpí rozvleklostí, má smysl a pointy. A hlavně: citlivě
ukazuje i stíny a bolestnou nedokonalost lidí z dané society.
Jinak v seriálu žel převládá atmosféra kamarádského
spiklenectví lidí za a před kamerou: to je pak těžké.
Pro ty, kdo budou
seriál „nakoukávat“ zpětně z webového iVysílání, si
dovolíme doporučit i díl o Primitives Group, jejichž koncertní
performance s maskami, malbami na kůži, ohni, rybami a ptáky byly
naštěstí aspoň ve fragmentech zachyceny na film. Silný je příběh
filozofa Jiřího Němce (díl Vždy o krok napřed).
Ze dvou dílů věnovaných Pavlu Zajíčkovi a DG 307 je
intenzivnější ten první, končící rokem 1980.
Seriál
je plný zajímavých postav, ale mluví rozbředle a obšírně.
Navíc se tu nesrozumitelná
hudba z dobových nahrávek
neopatřuje titulky, což je triviální chyba. Jinde zní hudba
tak strašně primitivní, netvůrčí a muzikálně špatná, že
(nezaujatý) divák neví, proč je v seriálu zařazena: Pro text,
který žel není
rozluštitelný? Jako
nápověda, že v undergroundu muzicírovalo i hodně nemuzikantů?
Jako ukázka, že tu byla i hudba odpadové úrovně?
Buffalo Bill
vypráví o divočině // Seriálu,
který mapuje společenskou skupinu a její tvorbu, bolestně chybí
mezi klíčovými konzultanty experti přes sociologii a současnou
kulturu, aby vyvedli tvar z bloudění a nabídli
metody. Protože úděsná
vágnost onoho „všichni přece víme, jak to je“ a „jde o
pohodu“ (!) se už podobá lidovému mudrování o vůni člověčiny.
Filmař
Karel Vachek ukázal v jednom ze svých dokumentů starého Jaroslava
Foglara s inkontinenční plenou. Cítil, že pro to má dobrý
důvod: i tak vzbudil diskusi, zda má dokumentarista právo ukazovat
osobnosti zesláblé, pozbylé byvších sil. Fenomén Underground si
myslí, bůhvíjak báječnou službu neprokazuje
scéně, když ukazuje i její
současné aktivity.
Není každý tak svěží jako bystře vypovídající fotograf Jan
Ságl nebo Pavel Zajíček, volící slova s rozvážností a
odpovědností až patologickou. Jeden
z dnešních Plastiků říká „nebudeme napodobovat sebe
sama“ - ale přesně tahle retrománie je dnes v jádru
společenských akcí byvšího undergroundu. Bohužel i sami Plastic
People zůstali u soundu, kterým se vymezovali v 70. letech vůči
hudebnímu i společenskému establishmentu. Tehdy to dávalo smysl:
dnes je to vzpomínka na tehdejší kontext. Každý si může hrát
co chce: ale měli bychom umět rozeznat, co je okrajové. Víc než
u nás pojmenovali tenhle moment třeba britští recenzenti, když
tam PP koncertovali v rámci uvedení Stoppardova dramatu
Rock'n'roll.
Autor námětu
seriálu, František Čuňas Stárek, vědoucně říká, že si
připadá jako Buffalo Bill – pistolník, který k stáru v cirkuse
vyprávěl o svých divokých skutcích a hrál sebe sama. Přesně k
takovému buffalo-billství většina seriálu vede undergroundové
postavy. Pořád ale mají šanci vymknout se téhle vlídné
mramorizaci.
Téma
undergroundu je dnes bohužel politizované (souvislosti underground
– disent – Havel jsou přitom složitější); a
neméně rozbušnou otázkou zůstává, kdo dnes tvoří oprávněný,
inteligentní underground, opozici
k většinové společnosti, politickým leadrům, systému.O
to větší škoda je, že vznikl seriál rozměrem přefouknutý a
zároveň obsahově nedostatečný. Došlo
k tomu hlavně
jednostranností autorů, ale sám underground má taky podíl na
tomto asymetrickém
portrétu.
Paradoxně z něj budou mít asi zlomyslnou radost ti,
jimž podzemní subkultura není
blízká: vždyť seriál Fenomén Underground by bylo možné použít
jako argument, že význam undergroundu byl ve skutečnosti slabý.
Seriál Fenomén
Underground. 42 dílů (á 51 minut). Námět: František
Čuňas Stárek a Břetislav Rychlík. Režiséři: Břetislav
Rychlík, Jana Chytilová, Jiří Fiedor, Václav Křístek.
Producenti: ČT a Plum Production.
Přelomový
vynálezce a vrcholový producent (U2, Coldplay) je znovu ve hře –
a vydává i hudbu z Prahy. Jak souvisejí myšlenky Briana Ena s
úpadkem dnešních rádií?
Ne že by se někdy
ocitl ze hry venku. Ale přece jen překvapí, když se ohlédneme a
zjistíme, že vzývaný producent Brian Eno vydal za posledních pět
roků šest autorských alb – vesměs u duchem mladého londýnského
labelu Warp Records. Jistě, široké publikum bylo mnohem víc
zasaženo, když Eno s pověstí geniálního strůjce studiové
inspirace produkoval dvě alba skupiny Coldplay Viva la Vida
(2008)a
Mylo Xyloto (2009):
staly se z nich globální
hity, zvlášť mezi teenagery. Jak
to dělá, že pořád dokáže vydestilovat zvuk, který má masovou
úspěšnost? Tahle pověst koneckonců Ena svedla dohromady s firmou
Microsoft, který od něj v 90. letech objednal
úvodní džingl pro Windows. Vůbec
nejposlouchanější Enova
skladba má tedy necelé tři vteřiny.
Právě
při obchodních i tvůrčím úspěchu Briana Ena nahlížejí
posluchači, kritikové i konkurenční muzikanti do jeho tvrdohlavé
sólové tvorby – ať už ambientní hudby, písňových alb nebo
galerijních instalací a mobilních aplikací. Dá se tady najít
vzorec otevřeného myšlení, který pomáhá úspěšně inovovat
popkulturu? To by přece dnes chtělo umět tolik lidí.
Co
vězí za aktuálním návratem ambientní hudby – snad hledání
méně racionálních cest, které se koneckonců odrazily i v
částečném spojení ambientu s pouťovou esoterikou proudu new
age? Kdo chce zkoumat ambient Briana Ena, má příležitost: v
reedici nyní vyšla hned čtyři jeho alba z devadesátých let. Sám
autor ke každému z nich přidal disk zajímavých bonusů. Tak se
stalo, že vůbec poprvé Eno na albu oficializoval svůj pražský
projekt: ve fragmentu Music For Praguesi
vzpomněl na společnou instalaci s Jiřím Příhodou, která se
konala v roce 1998.
Rusové, Češi a
Brian Eno // Když
do galerie Nová síň tehdy dorazili aktéři tiskové konference,
Brian Eno před svým příchodem nechal přednést vzkaz, že odmítá
jakékoli otázky na své hudební producentství. Evidentně
tedy odděluje od výtvarné a multimediální práce své aktivity s
U2, Davidem Bowiem
či – aktuálněji – s neosoulovým technologem i talentovaným
zpěvákem Jamesem Blakem. Eno taky dobře ví, že otázky na Bona
Voxe snadno mohou přehlušit zajímavější debatu o myšlenkách,
které stojí v centru jeho tvorby – ať už zvukové nebo
vizuální.
Od
šedesátých let ho zajímá pojetí času, v sedmdesátých letech
je zafixoval na prvních albech „hudby bez směřování“, tedy
ambientu – a v Praze nabídl svébytnou variaci. Na bednění, jímž
Jiří Příhoda znepřístupnil většinu galerie, osadil Eno řadu
přehrávačů. Do každého vložil disk s jednou stopou své hudby
a zapnul repeat: v
prostoru se tak odvíjely opakované smyčky, jenže bez jasné
synchronicity, každá smyčka byla jinak dlouhá. Musely by uplynout
roky, aby se všechny smyčky sešly dvakrát v tomtéž momentu: a
posluchač by navíc musel stát na tomtéž místě, aby k němu
dolehly zvuky ve stejné hlasitosti.
Tři
minutky, které z pražského materiálu Eno vybral, jsou nyní k
slyšení i na soundcloudu vydavatelství All Saints Records. To
bývalo domovským přístavem pro Ena a scénu kolem něj – a nyní
obnovilo existenci. Ohlas je dost silný: tahle hudba má dnes dvojí
publikum, vedle pamětníků reagují i mladí příznivci
elektronické kultury, rozhlížející se, co všechno z dnešních
dráždivých momentů už před časem brali do hry předvídaví
radikálové jako Brian Eno, Aphex Twin nebo – v těchto dnech
zesnulý - Edgar Froese, zakladatel skupiny Tangerine Dream.
„Pražský“track vyšel v rámci bonusového materiálu u reedice alba The
Shutov Assembly (1992),
které je kromě dobré hudební úrovně i dobrým svědectvím
Enových zájmů o byvší sovětský blok. V době přestavbového
tání se v letadle seznámil s moskevskou kapelou Zvuki Mu, která
měla kultovní postavení, ale nemohla v komunistickém SSSR vydávat
desky. Eno řekl, že jim bude produkovat debut a pozval je do
Londýna. Po příjezdu je nechal aklimatizovat ve svém bytě. S
překvapením našel po svém návratu ruské „androše“ ležet
na podlaze bez vědomí: vypili producentovi jeho barovou sbírku,
včetně vzácných exemplářů. Eno prý neměl pro tento projev
široké východoevropské undergroundové duše mnoho pochopení.
Přes
ruské kontakty se Eno seznámil se Sergejem Šutovem – malířem,
který se formálně posunul k videoartu a byl prvním ruským VJem.
Šutov si k práci často pouštěl Enovu hudbu – tím spíš, že
ze svého ateliéru chtěl udělat místo inspirace, měl v něm
defakto nařízené domácí vězení. Eno mu chtěl poslat kolekci
svých nahrávek – tak vznikl titul Šutovova sbírka.
Eno se po konci studené války rozhlížel napříč východním
blokem po inspiraci, ale nakonec téměř nic neudělal. Spolu s U2 a
Lucianem Pavarottim natočil píseň Miss Sarajevo (1995)a podpořil tak vědomí o
obléhaném městě. Výstava v Praze zakončila jeho nepříliš
intenzivní research v postkomunistických zemích.
Zato
jeho společné dílo s Jiřím Příhodou předznamenalo jeho
dlouhodobější aktivitu na poli takzvaného generativního umění,
tentokrát víc vizuálního. Eno zkoušel předprogramovat systémy,
které by generovaly proud obrazů v neustálé proměně. „Já
jako tvůrce připravím semena: stromy ať už si rostou samy,“
vyjádřil podstatu téhle činnosti. Cítil že od fixního filmu a
videa nyní vede skrze počítače osvobozující cesta: proto se od
videoartu a galerijních instalací postupně přesouval k formátům
CD-ROM, videomappingu (nejokázaleji na operu v Sydney) a mobilních
aplikací jako Bloom,
které dovolují dítěti i laikovi stát se tvůrcem. Při
vývoji proměnlivých obrazů použil Eno i formu světelných
plastik: seznámil se při tom s českým předválečným dílem
Zdeňka Pešánka.
Veškerou
Enovu výtvarnou činnost nedávno shrnula jeho první nehudební
knižní monografie z pera Christophera Scoatese Visual
Music (Chronicle Books, San
Francisco 2013). Když vidíme Enovy grafické struktury vytvářené
psacím strojem v šedesátých letech, není možné nevzpomenout si
na Antikódy Václava Havla, které v téže době taky testovaly
médium kancelářských strojů. Od psaných textů, které Eno
vystavoval koncem šedesátých let, postupně dospěl k sérii
krátkých hesel, sloužících k otevření mysli a překonávání
zažitých modelů. Příčné strategie (Oblique Strategies) užíval
Eno při své hudební i další práci po mnoho let a staly se
symbolem jeho poetického přístupu k řešení praktických
problémů. Česky nikdy nevyšly; výběr
z nich přinášíme na této straně.
Rádio bez
kolovrátku // Lidské vědomí
hledá v hudbě určité vzorce. To je fakt, o který se opírá
generativní hudba, jak ji vytváří Eno. Programuje matematická
pravidla, podle kterých se hudba odvíjí. Nejsou vždy tak
jednoduchá, abychom je jasně rozpoznali. Ale Enův postup
koresponduje s vědeckou teorií, že naše inteligence hledá v
předkládané hudbě struktury, jimiž by si „popsala“, co se
před ní zvukově děje. Eno s tímto očekáváním pracuje
vertikálně i horizontálně: ví, že posluchačova psychika
očekává cosi, co už rozeznala – a pomocí generativního
softwaru (nebo vlastního tvůrčího rozhodnutí) jí dodá tvar
posunutý, proměněný, ve variaci.
Pokud se to uchu
„líbí“, pak díky napětí mezi známým a neznámým, starou
slastí a novým dobrodružstvím. Eno zachovává sound či rámec,
ve kterím se určitému publiku dobře komunikuje: a uvnitř něj na
nás líčí inovace. Platí to jak pro jemný cinkot ambientního
alba Lux (2012), tak pro
přístup k hitovému soundu Coldplay. Pro Ena je charakteristický
futurismus i znalost
historie, vyhrocená
individualita i
schopnost empatie vůči
požadavkům popu.
To
je velký paradox Enovy tvorby: po dekády se podílí na rozvoji
mainstreamu, nejvíce s U2 a Coldplay. A přitom je zásadní názor
uvnitř jeho tvorby v přímé opozici proti opakování, proti
statusu hvězdy potvrzenému kvantitou výskytu. Eno nikdy
nereprezentoval názor rádií, které v playlistu opakují pořád
jedno a totéž. Oproti modelu „hvězdných celebrit hudby“
nabízí model „hvězdného“ zvuku: úspěch u jednoduché lidské
mysli, říká, může mít nepřeberná variabilita hudby, která
ovšem spadá do parametrů zvuku a struktur, jež se člověku
snadno zpracovávají. Odpadá tak úmorná a psychice nesvědčící
„kolovrátkovost“ posté slyšených melodií: namísto ní
nastupuje výběr z různých interpretů, kteří korespondují s
parametry sympatického soundu.
Jenže
takový přístup k výběru hudby jednak znamená více expertní
přístup – a jednak, v případě neúspěchu stanice neposkytuje
výmluvu „ale my jsme sázeli na špičky hitparád“. To už není
Enova starost: až někdy někdo bude chtít odpovědněji
strukturovat mediální kanál, má tu od něj připraveno pár
užitečných tezí. Od producenta, který má na triku úspěchy alb
Achtung Baby a The
Joshua Tree, by se to nemuselo
brát na lehkou váhu.
Příčné
strategie
Sérii kartiček s
pokyny, někdy dosti nejasnými, používá Brian Eno ve studiu, když
váhá, jak se rozhodnout. Jejich text sepsal v roce 1975 spolu s
malířem Peterem Schmidtem. Zde je několik ukázek.
Událost nespočívá v tom, že pirátský únik přinutil Björk
zveřejnit album Vulnicura dřív. Samotná povaha desky,
nejosobnější za celou její dráhu, stojí za zkoumání – a
váhání.
Předchozí Biophilia byla víc než hudební album: velké a
těsné spojení přírody a technologie, na scéně kyvadla a
Teslova cívka, v tabletech interaktivní aplikace. Dávno ne úsilí
o zpěvné hity: Björk měla mnohem spíš ambici učinit hlavními
postavami něco většího než člověka: magnetismus či tektonické
desky; vyprávěla však o nich pomocí vynálezů zcela lidských.
Dnes o tomto projektu mluví jako o zvláštním případu obecné
ženské tendence dělat prostředníka mezi lidmi či ději,
moderovat a propojovat. K vlastnímu překvapení se jí vloni pod
rukama začal rýsovat cyklus křiklavě jiný: vycházel ze zápisků
a skic písňových textů, které si psala během konce manželství
s umělcem Matthewem Barneym, s nímž má dvanáctiletou dceru.
Jako v Bergmanově filmu // Charakterem jsou to evidentně nejosobnější písně, jaké
Björk v tomto tisíciletí napsala: „Nejdřív jsem bojovala sama
se sebou, zdálo se mi to moc sobecké – ale pak jsem si řekla, že
to asi tak má být,“ komentuje zpěvačka. Sebepozorování a
zapisování jí prý pomáhalo tíživé životní období ustát,
„i když jsem si připadala jako v Bergmanových filmech s Liv
Ullmannovou, když dojde na sebelítost a psychologii. Člověk jako
by pitval sám sebe a ptal se, kde se stala chyba?“
Otevírání ran a kruté pojmenovávání má na albu
Vulnicuraprotiváhu v systému. První tři písně se odehrávají v
měsících před rozpadem, další tři mapují ubíhající měsíce
po rozpadu; poslední tři jsou zobecněním.
Björk viděla, že musí odložit plány s futuristickými
zvukovými systémy: k introspektivnosti vznikajícího alba se
nehodily. Začala aranžovat hudbu pro smyčce: na živých
vystoupení (včetně březnové premiéry v Carnegie Hall) budou
patery housle, pět viol a pět violoncell, tedy poměrně dost temný
sound. Jako dar shůry přijala zájem mladého (původem
venezuelského) producenta, který pod jménem Arca spoluvytvořil
nahrávky Kanye Westa (Yeezus) a britské futuristické r'n'b hvězdy
FKA Twigs.
Čtyřiadvacetiletý mladík platí momentálně za velký
talent předjímající budoucnost hudby: přestože Björk mnoho
nabídek ke spolupráci průběžně odmítá, tady se patrně
potkaly povahy, untenzita i smysl pro otevřenost. Během loňska
seděl Arca po boku Björk u počítače jako střihač vedle
režisérky a z jejích přání a popisů stavěl beaty – tedy
rytmus, ale i zvukovou atmosféru – pro celé album. Björk nikdy
dřív nevytvořila celou desku tak svižně a v tak úzkém kruhu:
autorsky zasáhl už jen britský producent The Haxan Cloak, který
při mixu alba domyslel jednu z písní.
Zranění a léčba // A jaké ty písně tedy jsou? Nesnadné téma evokuje tíživost –
ale hned u úvodní přehledné písničky Stonemilker („jasné
momenty jsou tak řídké, že je radši dokumentuji“) se
posluchači uleví, že tu nepokračuje litanický styl
nezapamatovatelných meandrů z projektu Biophilia. Několikrát se
songy noří do dost zvláštního zvuku: Björk s Arcou vybrali
třeba jeden elektronický rejstřík, který se ve vlnách rozlévá
kolem textu.
Vulnicura je novotvar: ve slově lze vystopovat významy zranění
a léčba. Stěžejním momentem v portrétu rozpadu je
desetiminutové Black Lake: requiem za vztah není tak zničující,
jak by se dalo čekat (smyčce jsou tu docela vzdušné), ale pořád
je to náklad tíhy. Nejdelší skladba ze všech, co kdy Björk
natočila, připomíná, že by bylo skutečně mimo chtít od ní
dnes taneční songy, při nichž se lze dobře bavit. Adrenalinem
hnaný puls měla Björk ještě na „animálním“ albu Volta
(2007), ale vlastně ho pohřbila spolu se svým bezstarostnějším
stylem devadesátých let.
Poslední třetina alba je nejodpíchnutější a poslouchá se
nejsnáz. Atom Dance (o partnerské kompatibilitě, „jsme navzájem
své hemisféry“) je další duet Björk s Antonym Hegartym,
kterého si vybírá pro hlas i společenský status (humanistický
ambasador trans komunity). Mouth Mantra jako by byla filmem, kam
autoři zabudovali i (místy groteskní) zvukové efekty. Quicksand
chce v závěru najít naději, ale je to i výčitka mužům, kteří
mění osud celému rodu, „mně, mojí dceři a její dceři a její
dceři“. Je to mimořádné album Björk: ví, s čím zachází, a
zároveň neskrývá, že bylo psané ve chvíli afektu.
Co je to za vlnu? Celých alb, písňových sbírek o vlastním
zranění a rozpadlém vztahu vznikla v poslední době řada. Jako
by se odkrývání ran na veřejnosti stalo Kanadský Bon Iver došel
dál než Björk v cestě za vlastním soundem, stal se ikonou
hipsterské generace a objevil se i jako postava v Simpsonových.
„Rozchodové“ loňské album songwriterky Sharon van Etten se
stalo vrcholem její kariéry: pro nápaditost a uměřenou hitovost
jistě zaslouženě. Na podobné vlně koneckonců vysílá i
česko-slovenské Monikino kino, propojené s kapelou Midi lidi: i
když samo tvrdí, že album Prázdniny nezamýšlelo pojmout jako
záznam rozpadu a vyrovnávání.
Piráti pomáhají iTunes // Pirátský zásah udělal Björk nečekanou službu. Leden je
mrtvá sezóna, téměř nic nevychází: Vulnicura tedy kolem sebe
nemá moc konkurence. Především však nucené rychlé vydání
způsobilo, že hudba přišla sama o sobě: bez komentářů v
televizních talk show, rozhovorů, „pohledů za kulisy“. Björk
tohle všechno většinou nabízí: ne polopatisticky, mnohdy s
intencí uvést na scénu své splupracovníky. Ale přece jen je
všechen ten bzukot předvařenou interpretací, návodem k použití.
Vulnicura (k níž byl zprvu zveřejněn jediný rozhovor, na webu
Pitchfork) ho postrádá: z hlediska většinového marketingu to
možná vadí, ale pro bystřejší a samostatnější posluchače
(kterých Björk nemá málo) se tak otvírá dobrodružství vlastní
cesty.
A ještě jednu poznámku, obchodní a sociální. Nikoli Björk,
ale piráti způsobili jeden velký paradox. Nucené digitální
vydání znamená, že nyní lze koupit album jen na dvou místech:
jsou to iTunes a Amazon. Tahle exkluzivita je asi hodně potěšila:
ani samotný domovský label zpěvačky, One Little Indian, neprodává
Vulnicuru ve formě souborů – čeká na březen, kdy podle plánu
vyjde kompaktní disk a vinyl. Pirátský akt tedy ve výsledku mocně
podpořil nejmocnější pavouky v centru sítě, jejichž převaha
se stala vlekle řešeným problémem. Jestlipak existují taky
nějací bystřejší, dopředu uvažující piráti, které by to
napadlo předem?
Češi, stejně jako lidé z většiny ostatních zemí, tedy
nemají šanci koupit si desku na lokálním trhu, a chtě nechtě
musejí krmit už tak bumbrlíčkovské iTunes. Ne že by konkrétně
tahle deska nestála za pořízení. Ale ať se to nestane pravidlem:
kdo může, měl by na tom pracovat.
Björk: Vulnicura. Produkce: Album vyšlo v digitální podobě
21. ledna, CD a LP vyšly v březnu. One Little Indian, 2015.
Přijměte pozvání do vesmírů, jež se řídí vlastními
pravidly. Český a slovenský hudební outsider art nechce dobýt
žebříčky: místo toho představuje radikální osobní vize.
První festival hudební art brut scény se konal v Brně.
Klubové pódium, minulý víkend, pár odlišností od
standardního koncertu. Na scéně sledujeme mladíka s mikrofonem,
jak zaujatě rapuje o svém pokusu o sebevraždu. Na střeše se však
– ve svém příběhu – potkal s druhým sebevrahem, takže
rapový žánr „battlu“, trumfování a urážení protivníka,
tu nabývá rysů hádky, kdo má větší právo na smrt. Kluk končí
svou tirádu řevem „Skoč! Skoč!“, načež se stane něco
zvláštního. S posledním zvukem seskočí z pódia, a jako by
nechtěl nic vědět o reakcích publika, proběhne jím, vyrazí ze
dveří klubu ven, utíká pořád pryč a zmizí kdesi v ulicích
města Brna.
Džumelec aka Erik Sikora
Poctiví zaražení lidé // To je jen jeden z řady nečekaných momentů, které se daly
zažít na prvním festivalu věnovaném české a slovenské hudbě
outsiderů, jinak též art brut v domácí muzice, hudbě v syrovém
stavu, no-fi. „Hudba, která nepočítala s tím, že bude
slyšena“: tak charakterizoval tenhle fenomén slovenský autor
hudby a videí, který si říká Samčo, brat dážďoviek. On a
kurátorka Barbora Šedivá iniciovali brněnskou celodenní akci,
která se odehrála v klubu Praha – novém variabilním kulturním
prostoru na nádvoří Pražákova paláce; Praha je tedy nezávislou
off-scénou Moravské galerie.
Kurátoři „dne s outsidery“ se mohli opřít o významný
zdroj. Před několika lety začal radikální tvorbu z okrajů
mapovat Tomáš Procházka – divadelník (ex-Buchty a loutky, HandaGote) a hudebník (B4, Gurun Gurun a další spolupráce). Procházka
se neostýchal zacházet s projevy lidí, kteří do té doby měli
minimální ohlas. Některé domácí nahrávky nacházel na
serverech typu Bandzone, jiné získával třeba na kazetách a
publikoval je na webu jako první.
Art brut ve výtvarném umění má u nás silné ambasadory v
Terezii Zemánkové a dalších teoreticích; Vladimír Borecký zase
popsal české literární „mašíbly“, viz jeho knižní studii
Zrcadlo obzvláštního. Hudba dlouho zůstávala stranou: Procházkův
blog Endemit Archives se stal prvním seriózním komentovaným
katalogem. V prvním příspěvku se Procházka zaštiťuje citátem
z Josefa Kroutvora: “Umělci známí, uznávaní a také obdivovaní
naplňují obraz umění a zjednodušují ho nakonec až na nudná
schémata. Někde stranou ale stojí ti, co takové štěstí neměli
a kteří propásli nejednou velkou příležitost. Bývají to
váhavci, samotáři, často poctiví, ale zaražení lidé. Bez
outsiderů, bez těch, co nestrhl hlavní proud, by byly dějiny
umění jen jednou hlavní linkou.”
Z tvorby Petra Válka
Pohřbít normální prostředky // Den plný živých vystoupení připomíná v něčem burzu
entomologů, kongres těch, kteří si poprvé potřásají rukou, i
když se předtím setkávali skrze své webové avatary.
Posluchačský profit je jasný: střetáváme se s tvorbou, která
nenaplňuje známé žánry, namísto toho si stanovuje své vlastní
standardy. Ty mohou být velmi různé: někdo lacinými prostředky
napodobuje elektronický sound, někdo jiný hodně vypravuje...
Většina autorů staví svůj svět do překvapivé hloubky a šíře:
„Nějaká alba jsou na ulož.to, ale posledních padesát tam ještě
není,“ sděluje mi Petr Válek, který vystupuje pod jménem DerMarebrechst (v odkazu lze najít velmi neobvyklé množství videí s hudbou P. V.).
Válka nikdy nezajímala „normální“ hudba, jakou slýchal
vyhrávat v rádiu, dokonce v mládí rozšrouboval a pohřbil
jednoduchá klavesová „pípátka“. Zato začal vyrábět
nástroje vlastní - z plechovek, dřeva či drátů. Jeho vystoupení
je přehlídkou desítek, snad stovek drobných objektů, v nichž na
podlaze rotuje ptačí peří, jsou v nich zasazeny předměty denní
potřeby a spojuje je elektronika. Válek lituje, že z domovské
Loučné nad Desnou nemohl dotáhnout na koncert ještě víc věcí,
ale je ujištěn, že i toto má parametry jedinečnosti. Zvuk jeho
živé instalace, stejně jako pohled na ni, je skutečně výtečný:
však se taky Der Marebrechst mihl v miniportrétu na ČT 2 a
vystupoval po boku zavedených hudebníků.
To je však v line-upu brněnské přelomové akce spíš výjimka.
Nezkušenost s koncertováním znamená, že pod přívalem pořadavků
a nervních změn začínají být organizátoři trochu vyčerpaní
(„Mám pocit, že je půlnoc,“ říká kurátorka Šedivá po
čtvrté odpoledne). Martin Sprock, poněkud tajemná postava od
Banské Štiavnice, si na své texty hodlá svítit svíčkami:
zčásti je však vypálí při zkoušce nanečisto, shání se
svíčka. Nakonec mu domácí nabídnou baterku: hráč ji bude
svírat po celý koncert v ruce, jíž zároveň hraje na kytaru.
Meditativní atmosféra příprav ustoupí, když Sprock vytáhne
robustní paralyzér a zkouší, jak jeho elektrický oblouk praská
před mikrofonem. V takové chvíli publiku dochází, že účastí
na večeru riskuje nejen esteticky, ale i fyzicky.
Kdo si chce představit Sprockův koncert, ať hromadí vjemy:
pustí se videoprojekce, v ní vrčí promítačka a běží záznam
ze staré spartakiády, mimo záběr hraje protagonista free stylem
na klavír. Do této „předtáčky“ pak živě hraje na kytaru
(obdiv ke Captainu Beefheartovi je znát) a deklamuje. Kdo se těšil
na něco, jako byla starší Sprockova komická mikroopera Já mám
na Slovensku strýca, dočká se něčeho zcela jiného. Martin
Sprock začne hovořit italsky, text je rozsáhlý – a pokryje celé
čtyřicetiminutové vystoupení. (Tomáš Procházka mi říká, že
Sprock má teď italské období; předtím vytvářel texty v
morseovce.) Po vystoupení se informuji: texty v italštině byly
vybrané ze spisů populárního guru jménem Osho.
Sprock na rovinu řekl pořadatelům, že na pódiu nedokáže
odhadnout, kdy skončit: svěřil jim pro tento účel zvoneček.
Když pořadatelé zacinkali, hudebník skutečně bez průtahů
vystoupil z hlubin zadumání, během dvou vteřin uťal svůj proud
a skončil.
Od obskurnosti k popularitě // Festival je vodopádem zážitků, které se vymykají běžnému
koncertnímu provozu. Jedna ze skupin, Depressive Directions, křtí
své nové album tak, že je posype tabletami léků ("zpěvákova
přítelkyně studuje farmacii"). Andrej Danóczi nechá svůj
výstup uvádět ženský hlas z Google překladače, pro který
napsal veškerý komentář; už bez humoru pak odehraje výborné
sólo na zvuk starého syntezátoru Arp (skladba se jmenuje Dovolená
v Arpách). Jiný z účinkujících odzpívá polovinu výstupu v
mužských a polovinu v ženských šatech.
Mohou hudební outsideři dojít širšího uznání, popularity,
začlenění do „normální“ hudební scény? V minulosti se to
opakovaně stalo. Za nekompatibilní potřeštěnce byli zprvu
pokládaní Frank Zappa či Velvet Underground. Kurt Cobain nosíval
tričko se svým oblíbencem – Danielem Johnstonem, o jehož
písňovém boji se schizofrenií byl natočen celovečerní film.
Sonic Youth po léta propagovali anonyma, který pod jménem Jandek
vydával svébytnou písňovou poezii – a svou identitu odhalil až
po „období utajení“ v letech 1978-2004.
Mezi české outsidery koneckonců Tomáš Procházka počítá
Petra Marka: než přišel jeho úspěch s populární kapelou Midi
lidi, Marek natočil dlouhou řadu domácích alb, od pečlivě
vystavěných písní po spontánní improvizace. Tehdy si říkal
Muzikant Králíček: když – až po třicítce – začal brát
tvorbu ambiciózněji, odložil obývákovou primitivnost techniky a
vybavený mnoha zkušenostmi se vydal do profesionálnějších
kruhů. Staré nápady nikdy nepoužil: dodnes čekají na své
publikum, jsou tu nestravitelné zapeklitosti i hity.
Na podobné hranici širší popularity se dnes nachází mladík,
který studoval výtvarné umění v Praze na AVU a dnes žije doma v
Košicích: Erik Sikora, který si říká Džumelec. Pokud na
festivalu nebyla nouze o určitou potemnělost, Džumelec rozsvítil
sál svojí pozitivitou. Má v sobě energii stand-up komika a dar
zaujmout i s pouhou jednou kytarou (což je protiváha bohatšímu
zvuku jeho nahrávek). Vypráví o důležité hlásce „dž“,
která je zvukem pro střet a setkání, vypráví o imagi Slovenska
a o tom, jaký vymyslel emotikon pro Košice. Vypráví o látce
jménem popein: dá se najít v hitových popových písních a je
abstraktní paralelou k heroinu.
Když slyšíme naivistickou, mile bezbrannou píseň Fabka (epos
o tom, jak se zpěvákova rodina musela vloupat na vlastní chalupu),
je zřejmé, že Džumelec Sikora do scény outsiderů patří.
Zároveň dobře ví, s čím zachází: vymyslel si koncept
„krajinárskeho rapu“, v němž odvádí hiphop z urbánní
scenérie na venkov. A nejnovější písně, třeba o životě na
facebooku (s refrénem „lajkni a bude ti lajknuté“), mají
zkrátka a dobře potenciál normálního hitu. Nepochybně by
osvěžil vody mediálně šířené produkce. Srozumitelný Džumelec
byl nejaplaudovanějším z muzikantů během celého festivalu;
něčím připomněl mladého Xaviera Baumaxu.
Díky za syrovost // Jak několik let Procházkovy průběžné práce na katalogu
outsiderů Endemit Archives, tak živé setkání ukazují, že
muzikantský art brut je na vzestupu. Hudba jež má vlastní
standard, nabízí vstup do úžasných světů těch, kteří
ignorují žánry či očekávání publika. Někdy za svou výlučnost
platí samotou a někdy je hudba vedlejším produktem jejich
nesnadných duševních stavů: o to větší chybou by bylo brát
outsidery jako raritu pro zasmání.
Podobně jako ve výtvarném umění, jsou i hudební autoři
„umění v syrovém stavu“ lidé křehcí, mnohdy naprosto bez ambicí, ale vlastně s radostí přijímající
ohlas – jako signál, že se svými hodnotami a jinakostí nejsou
sami. „Ve světě plném přeprodukovaného popu představují
návrat k původní radosti z hudby,“ říká Tomáš Procházka a
vyhrazuje si čas pro další práci na jedinečném archivu, který
už teď znamená pro zdejší hudbu evidentní přínos.
Pražský koncert Katy Perry byl příležitostí
ptát se: co konzumují české děti spolu s globálními
hvězdičkami? Jsou takoví jako Taylor Swift prostě jen produkty?
Čeho se obávat a nad čím mávnout rukou?
Zima 2015, mluvím s londýnskými přáteli, oba rodiče jsou
umělci. Říkají, že pro jejich jedenáctiletou dceru nebylo
většího vzrušení, než když k narozeninám dostala svolení jít
na koncert Taylor Swift. Jejich první reakce byla mírně
překvapená: vybavovali si mladou americkou zpěvačku jako
laureátku cen v kategorii moderního country – ale hvězda,
narozená pár dní po československém listopadovém převratu, se
v posledních letech posunula do role ikony pro nejmladší
posluchače.
Mnozí čeští rodiče si procházejí podobnou horečkou v
poslední době: pokud s nimi děti nesdílely svá oblíbená videa,
pak je mohl zaskočit jejich pořadavek, že prostě musejí být v
pražské O2 Areně, až tu bude v únoru vystupovat Katy Perry. V
rodinách, které jsou ochotny dát minimálně 1 300 korun za jeden
lístek, se pak o celé akci začíná uvažovat. A z videí Katy
Perry dospělí dešifrují: co na tom ty děti tak baví?
Šmoulinka a její výstřih // Odpovědí může být třeba klip k úspěšnému singlu Roar,
který patří k těm, jež se pouštějí i na českých hodinách
angličtiny. Text je spojený s atraktivně barvotiskovým klipem:
Katy ztroskotá v džungli, odkládá strach, sbližuje se se zvířaty
a stává se spokojeným robinsonem. Zpívá k tomu, že je je třeba
překonat svoje nejistoty, objevit uvnitř sebe tygra a na všechno
nepřátelské nebojácně zařvat (roar).
Je to direktní popsong, trendově emancipovaný i povědomě
vlezlý. Katy Perry koneckonců má předpoklady k písničkám „s
naučením“: začínala jako zpěvačka křesťanských songů na
americké scéně moderního gospelového popu. Pod svým původním
jménem Katy Hudson vydala v sedmnácti první album (2001). Přestože
o rok poté přesedlala na „sekulární“ pop, celá první
kariéra skončila neúspěšně: silné vydavatelské značky Island
Records (mj. domov U2) a Columbia ztratily trpělivost a rozvázaly s
ní smlouvu.
Toho rozhodnutí jistě hořce litovaly v roce 2008, kdy se Perry
úspěšně restartovala, už pod křídly značky Capitol. Dost
realisticky vzhlížela jako k metě k albu Alanis Morrissettové
Jagged Little Pill: a i když nechtěla následovat její obraz
samostatné moderní hledačky silného vztahu, vyhledala jejího
producenta Glenna Ballarda (který slavnou desku zgruntu režíroval)
a přesvědčila ho o spolupráci. Mírný skandál kolem songu I
Kissed A Girl (2008) jí pomohl získat pozornost: rychle se sice
vyjasnilo, že nejde o písničku ani lesbickou, ani nijak seriózní
(Rolling Stone napsal, že je to přesná analogie mazlivého jednání
dívek, když chtějí na mejdanu upoutat kluky), ale zabrala. Za
miliony prodaných souborů získala Perry zanedlouho místo v
Guinnessově knize rekordů: stala se nejúspěšnější ženskou
debutantkou na digitálním trhu.
Mistryně smíšených signálů // A množstevní rekordy pokračovaly. Katy Perry říká, že
Madonnu obdivuje především za „schopnost sebeproměny“, řečeno
méně vznosně za střídání rolí a imagí. Taková strategie
pomáhá showbyznysovým hvězdám přibližovat se dalším a dalším
trendům, které přináší čas: pochopitelně je to snazší pro
ty, kdo nepotřebují lpět na osobní poetice, hodnotách, tvůrčích
leitmotivech. Perry v roce 2010 vydala album Teenage Dream: už první
singl California Gurls s kulisami země lízátek a bonbonů avízoval
jasný útok na dětské publikum. Mezi obláčky cukrové vaty a
klouzačkou ze zmrzliny putuje Katy s makeupem vyhlazenou tváří
loutky či panenky, v infantilním obleku hostuje afroamerický
rapper Snoop Dogg. Mix popu a diska doprovází elektronicky
filtrovaný vokál, který rozhodně nepoutá pozornost nějakou
výrazností: tohle je prostě bláznivý dětský sen.
Možná tak úplně nehraje, že Perry mezi pochoutkami leží
polonahá a když ocucává nějaké lízátko, činí tak s
křiklavou lascivností. To je ovšem pro ni typické. „Slečna
Perry na publikum sice často spiklenecky pomrkává, ale zbytek těla
má při tom dost odhalený,“ říká o jejím genderovém přístupu
internetová novinářka Sadie Stein pro New York Times. Perry je
mistryní smíšených signálů: vysílá na dětské i
dospěle-bulvární vlně, někdy odděleně, jindy najednou. V
klipech jako je novější Roar se to neděje: jsou médiem, jimiž
se Perry plně spojuje s dětskými konzumenty. Soustředí se spíš
na schematičnost své role: „Oba vypadáme, jako bychom vypadli z
komiksu,“ libovala si, když byla ještě partnerkou – podobně
excentrického – britského komika Russella Branda. Strategie
provokovat zkomplikovala její účast ve slavné Sezamové ulici: do
dětského pořadu si k duetu s panáčkem Elmem vzala Perry šaty s
takovým výstřihem, že po diskusi televize výstup neodvysílala –
ovšem ponechala ho na YouTube, kde má přes 70 milionů zhlédnutí.
Album Teenage Dream generovalo jeden singlový hit za druhým:
když YouTube a klipové kanály obehrály jeden klipový krátký
film, Perry dodala další. Od klipů, jak víme, dnes vede
jednoduchý a rychlý proklik ke koupi na iTunes. Počet
hitparádových úspěchů se vyšplhal na číslo pět: Katy Perry
je vůbec první ženou, které se tohle povedlo; před ní to
dokázal Michael Jackson s albem Bad. Neříká to nic o objektivních
kvalitách Perryiných klipů: ale mnoho o mediální síle, které
dosáhla. Následující album Prism potvrdilo její roli hvězdy „i
pro děti“, především s tarzanovským Roar, klipem Dark Horse s
imagí Kleopatry a starého Egypta a prázdninově barevného retra
This Is How We Do. Nikde se Perry nedostane za skrumáž obrazů a
efektů: nikde se nedotkne docela dobrého tématu jako celovečerní
Šmoulové 2, kteří našli ideální hlas pro postavu Šmoulinky -
u Katy Perry.
Americká Miley, český Kašpárek // A mimo hudbu? Perry jasně ukazuje, co dnes obnáší být
profesionálkou v showbyznysu: nekonečný seriál reklamních akcí,
fúze s výrobci a produkty všeho druhu, rozhovory, v nichž
prostořekost není osobní úlevou, ale pečlivě hlídanou
ingrediencí.
Důslednou práci se „skandálností“ má majitelka průměrného
kontraaltu koneckonců společnou s dalšími hvězdami „pro malé
i velké“. Ikonický je případ Miley Cyrus, která se z
dlouholeté dětské úlohy (alter ega jménem Hanna Montana)
„přehrála“ do jiné role prostředky víceméně
pornografickými – či přinejmenším usilovnou nahotou a
střemhlavým sexuálním chováním.
Třetí z hvězd,
pětadvacetiletá Taylor Swift si ze všech jmenovaných nejvíc
hledí hudby samotné. Loňské album 1989 (nazvané podle zpěvaččina
roku narození) mělo velmi vlídný kritický ohlas: vytěžuje
starší americký „stadionový“ poprock, ale taky si bere (někdy
až moc jasně) z nového úspěšného elektropopu, s jakým přišla
mladičká samostatná novozélandská hvězda Lorde. V některých
klipech (Blank Space s aristokratickými kulisami) se Taylor Swift
stylizuje do retro lolity, jinde (Shake It Off) je za středoškolačku,
obklopená děcky jako sobě rovnými. Na každý pád zůstává v
největší míře muzikantkou; Katy Perry se blíží herečce a
Miley Cyrus skandalistce předvádějící se pro veřejné oko
bulváru.
Taktika „jsme tu i pro děti“ se vyplácí způsobem, který
nutí producenty skutečně zbystřit. 1989 se stalo vůbec
nejprodávanějším americkým albem loňského roku, a to vyšlo v
říjnu. Aktivity Katy Perry patří taky mezi nejvýnosnější.
Dětská cílová skupina se lépe marketinguje: před pubertou má
celá generace víceméně společný vkus, navíc je ovlivnitelná
všude tam, kam pronikne reklama.
Ví to koneckonců i tvůrce
českého „bejbypanku“, kapely pro děti Kašpárek v rohlíku –
reklamní studio Yinachi. „Přitahuje cílovku, již u televize
často ani nepotkáte,“ vysvětlil Robert Peňažka z Yinachi
pozadí projektu, který se snaží přitáhnout „zlobivou“
zmínkou o punku a operuje na živých vystoupeních a festivalech.
Je to klasický příklad smíšené reklamní aktivity, která
skrývá svou propagační funkci – a také si za vstupné a
nahrávky nechá dobře zaplatit.
Matky, otcové, superstars // Pop, který se dostává i k dětem, má svoje emoce a příběhy:
jsou silné, i když je to svět slz štěstí z úspěchu v reality
show. Máme se obávat, nebo je to neškodná matějská pouť na
mediální úrovni?
Děti nejsou nechápavé. Zvlášť pokud ze samého nadšení
pátrají po kontextu kolem písní, brzy zahlédnou a rozeznají
kromě barevných kulis klipů i svět, v jakém jejich milé
zpěvačky aktivně žijí: řeholi promotion, product placementu –
a hlavně dvojí tváře dnešních hvězd, které chtějí pro
dvojitou sklizeň stimulovat svět dětí i dospělých. Těm prvním
hvězdy servírují bonbóny, lízátka a sny, těm druhým sexuální
podtext a skandály.
Teprve tady pak děti přicházejí na to zásadní rozcestí: je
jím rozhodnutí teenagerovských posluchačů, zda přijmou spolu s
oblíbenou postavičkou i její svět kariéry coby obchodu s
vlastním životem. Znepokojovat se kvůli pouhému poslechu
bubblegumových popěvků nemá cenu: až když dětský pop přivede
naše děti k dilematu, zda mají akceptovat prozaičnost
showbyznysu, máme nárok sledovat jejich reakci s napětím.
Mimo
jiné v tu chvíli jako v zrcadle uvidíme, co se nám do nich
podařilo vložit.
Koncert Katy Perry v rámci turné The Prismatic World Tour se
konal 23. února v pražské O2 Areně.
V názvu Pussy Riot
je kromě skandalizovaného prvního slova ještě druhé: a odpůrci
ruské skupiny by z něj měli být nejméně tolik nervózní. Riot
totiž není pouhé přihlášení ke vzpouře obecně: je to zřejmý
odkaz k hnutí „riot grrrl“, vzpurných dívek, které spojily
hlučný a energický punkový bigbít s obecnějším nárokem. Ve
Vorlově filmu Kouř se tenhle moment ženského probuzení
pojmenovává skrze mužský děs a odpor: „Měl jsem kapelu, vona
chtěla taky!“
Zkrátka třetí
vlna feminismu, počátek devadesátých let: nejprve xeroxované
fanziny, nadšení i nezkušenost, postupně čím dál vlivnější
hudební a názorové osobnosti. Z téhle scény vzešla Courtney
Love, která záhy zahnula na scestí prázdné popkultury, ale taky
Kathleen Hanna, zpěvačka a nejviditelnější aktivistka své
generace, o níž nedávno vznikl dokument The Punk Singer.
A potom trojice,
kvůli které tohle téma dnes otvíráme. Ostatní dámy prominou –
ale jedinou kapelou z riot grrrlz, která se naučila skutečně
dobře hrát, jsou Sleater-Kinney z amerického města Olympia. Po
desetileté odmlce teď vydávají nové album No Cities To Love
(Sub Pop). Ukazují, jak lze
během dvacetileté kariéry zrát, a že „silná ženská dikce“
může být prostá chlapské silovosti a přece impozantně drtivá.
Když
v roce 1994 kytaristka Carrie Brownstein a její kamarádky zakládaly
kapelu, bylo jim kolem dvaceti. Zatímco
jiné riot grrrlz se často jen potřebovaly vyječet z odstrkované
pozice (ženské, queer, lesbické), Sleater-Kinney jednaly
ambiciózněji. Během dalších let pročišťovaly jak hudbu, tak
názory: od kočičího mňoukání po suverénně vystavěné písně,
od punkového přesypávání brambor po delší, téměř
zeppelinovské rockové jamování.
Kolem roku 2000, kdy už obecně
rocku naplno ukradla vůdčí místo elektronika, se zdálo, že
Sleater-Kinney našly způsob, jak kytarové kapele přece jen pořád
nacházet styl, a hlavně smysl. Vlivní kritikové Greil Marcus a
Robert Christgau (takoví američtí Jiří Černí) je označili za
jednu z nejdůležitějších kapel své doby. Není divu: u alb jako
All Hands On The Bad One
(čili Ukažme si na tu špatnou,
2000) ani nemusíme znát příběhy okolo. Jsou strhující –
stejně jako razantní, krásně natočený klip Entertain
(2005), kde elegantní
ženy (nikdy nepřijaly myšlenku, že holky v bigbítu musí převzít
pivně-hardrockový outfit) hrají uprostřed lesa. Samy, bez
publika, pak už zůstaly: bez udání důvodu oznámily pauzu, ve
které setrvaly devět let.
Během
nich pokračovaly v tomtéž jinými prostředky. Carrie
Brownstein posílila své
postavení coby autorka komediálního televizního seriálu
Portlandia. Zpěvačka
Corin Tucker si ukrátila čas dvěma alby s vlastní kapelou,
bubenice Janet Weiss přijala některé z řady nabídek.
Nic
z toho nemělo ten význam, jako když konečně zase začaly psát
dohromady: písně jako jakýsi seznam nároků na život, často ve
formě zpětné vazby sobě samotným. Corinin hlas je průrazný,
stejně jako naostřená kytara Carrie. Všichni autoři písní,
kteří pracně hledají téma, musejí cítit závist vůči takovým
jako Sleater-Kinney, kteří umějí převádět reálná dilemata do
písňové formy tak lehce.
Proč se z návratu téhle nezávislé legendy v Americe stala největší
hudební událost počátku roku? Snad díky tomu, že alba jako No
Cities To Love vyznívají často
jako posílení naděje ne pro feministky, ale pro všechny menšiny.
Kdo by řekl, že legenda industriální hudby Einstürzende
Neubauten se ještě takhle zmátoří? Výzva zmocnit se tématu
První světové války ji dovedla na nová bojiště. „Válka
nepropuká zničehonic, je tu pořád,“ říká Blixa Bargeld.
Skupina, kterou utvořil duch vyděleného západního Berlína,
má v zádech silnou minulost. Počínaje debutem Kollaps (1981)
psali Blixa Bargeld, Alexander Hacke a další novou kapitolu rocku,
který do sebe nasál zvuky města a konkrétní užití motorů,
bucharů, traverz, plechů, pružin a šroubů, výrobních nástrojů
i odpadu. Společným vystupováním s Nickem Cavem získali klubový
věhlas, zároveň Bargeldovo vzdělání a jisté elitářství
vedlo skupinu do uměleckého prostředí. „Hroutící se
novostavby“ vystoupily na přehlídce současného umění
documenta v Kasselu či na Expu v kanadském Vancouveru, pověstná
snaha provrtat se z londýnského uměleckého centra ICA pod zemí
do Buckinghamského paláce vyústila v policejní zásah, který byl
po letech s úctou a sponzoringem rekonstruován.
Neubauteni vždycky dokázali domyslet paradoxní osud poválečné
Evropy a hudby v Německu. Ta tu prostě souvisela se společenským
vývojem: Karlheinz Stockhausen byl podporován ve výzkumu
elektronické hudby v rámci poválečného rozvoje Německa
kulturního a technologicky zdatného. Robotická image Kraftwerk
odrážela „člověka bez vlastností“, poválečný důraz na
budování nové společnosti s přetrženou kontinuitou po letech s
nacismem. Když Bargeld a spol. bušili do svodidel i nákupního
vozíku, kontrolovali tak stav hmotně bohaté společnosti. Pro
vědomí souvislostí s nimi spolupracovali i dramatikové Heiner
Müller a Werner Schwab.
S rozpadem silného hudebního průmyslu založili Neubauten „stát
ve státě“, společnost pro své podporovatele. Za čtrnáct let
vydali řadu „malých“ titulů pro předplatitele, ale jen dvě
velká studiová alba, naposledy Alles Wieder Offen (2007). Skupina v
té době dávno nebyla „berlínská“, Bargeld si pořídil byt v
Hong Kongu a San Francisku, všichni se věnovali vlastním
projektům. Jako by zmizelo téma, jež dřív nebylo těžké
přirozeně vyhmátnout: a jako by noblesa Bargeldovy skvěle
padnoucího dvouřadového obleku byla víc seriózní než
sarkastická. Mladí revolucionáři, staří dvorní radové: tenhle
posun u jediné skupiny, která se kdy při koncertě zranila
motorovou pilou, docela hrozil.
Car, císař, Angela a Vladimír // Těžce hledané téma se nakonec přihlásilo zvenčí. Vlámské
město Diksmuide nabídlo skupině objednávku
programu k stému výročí První světové války. Stihlo se to tak
tak: premiéra v Diksmuide se konala 8. listopadu, o týden později
jsme mohli vidět v Praze, o co vlastně jde. Stručně: o velké
znovuoživení Neubautenů skrze jejich nejvíce monotematický
(někdo by řekl konceptuální) program za celou dobu existence.
Každá ze čtrnácti skladeb souvisí s První
světovou válkou jinak: přehlídka taktik je sice různorodá, ale
program střídající instrumentálky a písně nepůsobí
roztříštěně. Začíná se přehlídkou „válečné mašinerie“:
pro evokaci nátlaku jsou užity ty nejrobustnější kovové a jiné
nástroje, které pro skupinu vyrobil její člen N. U. Unruh.
Sarkasmus prýští z duetu The Willy-Nicky Telegrams, sestaveného z
depeší mezi dvěma bratranci: ruským carem Nikolajem (Hacke s
mrožím knírem se na tuto úlohu zdá dobrou volbou) a německým
císařem Vilémem (Bargeld). Oba vládci se ujišťují, jak jim
leží na srdci mír, a zároveň oba mobilizují víc a víc. „Když
jsme se tím probírali,“ řekl Blixa Bargeld v rozhovoru pro
Goethe-Institut, „měli jsme pocit, jako bychom četli telegramy
Angie-Vladi.“ Tedy mezi Angelou Merkelovou a současným vládcem
Ruska.
Mezi koncepty je snad nejčistší „taneční
statistická skladba“ Der 1. Weltkrieg (Percussion Version). V
tempu dvou dob za vteřinu ubíhá rovný rytmus skladby, kde každá
doba zastupuje jeden den války. „A skladba je to dlouhá, protože
válka byla dlouhá,“ říká k tomu při živém vystoupení
progagonista. Po třináct minut zní bubnování na laděné trubky:
každá zastupuje jeden z dvaceti států, jež vstoupily do války,
a zní právě jen v tom časovém úseku, který se ho týkal.
Německo, Rakousko a Srbsko tedy zahajují, postupně se přidávají
další zvuky-země a trvají až do kapitulace.
Bargeld svůj smysl pro absurdní detail promítá třeba do
motivu odvšivování: přímo jako hudební postup napodobuje skrze
hru na vzduchový kompresor dobový dezinsekční postřik (technikou
podobný postřiku zahrádkářskému). V téže skladbě, kde má
každý z hráčů svou „diagnózu“, hraje Alexander Hacke
smyčcem na berle; českému pamětníkovi to může připomenout
slavné představení Studia Ypsilon Encyklopedické heslo XX. století, ve kterém při vyhlášení První světové chytil Josef
Novák housle a namísto smyčcem na ně hrál šavlí. V
instrumentáři Neubautenů se objeví i harfa se strunami z
ostnatého drátu; je to vlastně dávný surrealistický objekt,
harfu stejné konstrukce poslal Salvador Dalí jako vánoční dárek
komikovi a muzikantovi Harpo Marxovi.
Řekni, kde ti fighters jsou // Neubauteni na desku převzali dvě písně, jejichž příběh je
dost jedinečný. V Evropě bojovala i početná jednotka
afroamerických vojáků: Spojené Státy je vyslali Francouzům jako
posily, černoši bojovali ve francouzských uniformách. Pro jejich
urputnost jim dali němečtí nepřátelé přezdívku Hellfighters:
muži, kteří tvořili nejpočetnější americké vojsko v celé
válce, to jméno přijali za své. Měli i dechovou pochodovou
kapelu, vlastně jazzový bigband.
Jeho kapelník Jim Europe psal v charlestonovém duchu i písně,
které dokumentovaly, jak chlapi na frontě žijí. Alexandr Hacke tu
zpívá On Patrol In No Man's Land: text složený z povelů v
zákopech, do kterého jazzové bicí napodobují střelbu a výbuchy
granátů. „Málokterý filmový dokument ze zákopů nám zanechal
tak přesnou představu, co se tam tehdy dělo,“ píše se na
webové stránce pro historii černé Ameriky. Repertoáru Harlem
Hellfighters patří i skvělá závěrečná píseň celého alba
(All Of No Man's Land Is Mine): vypravěč se přes telefonní
ústřednu dovolá své milé, právě se vylodil zpátky na Novém
kontinentě, volá jí hned z přístavu, teď už bude život bez
starostí, vezmou se, budou mít dítě a hospodářství... Srážka
s realitou byla ovšem tvrdá a kdo si ji nedomyslí, tomu ji
připomene Bargeldův komentář na koncertě: ti, kteří přežili
evropská válečná pole, se vraceli do segregované Ameriky, kde
museli obratem zaplout do vyčleněných společenských zón pro
barevné. Bargeld zpívá lehce swingující píseň se zkoumavou
neutralitou, coby doprovod zní něžnější verze industriálního
bušení do trubek.
Tenhle závěr alba koneckonců připomíná konec Spielbergova
Schindlerova seznamu: i tam dostali přeživší Židé rychlou
ťafku, signál, že svět na ně nečeká s otevřenou náručí.
Idea, že válka neskončila a že následky První světové
rezonují Evropou dál a dál, je vlastně hlavním resumé, k němuž
byvší západoberlínská kapela svůj Lament vede. Proto tu zní i
píseň Petea Seegera spojená s Marlene Dietrich Sag mir wo die
Blumen sind (Řekni kde ty kytky jsou): je to efektní moment, ale
sporá verze, v níž se dost ztrácí basová linka a tedy i
harmonie celého šansonu, patří k slabším místům desky. Líp
vyšla rekonstrukce kabaretního čísla jistého Josepha Plauta,
který komentoval válečné události skrze svou schopnost imitovat
hlasy zvířat. Nejen že se tu zvířata stávají svědky lidské
destruktivnosti. „Fantastické je,“ říká Bargeld, „že na
konci skladby vyskočí páv a křičí: Hitler, Hitler! Přitom to
bylo v roce 1920, kdy se Hitler sotva začal veřejně vystupovat.“
Album, kterému u nás rozumíme // Příběhy a koncepty v hudbě jsou ošidné a zneužitelné: je o
čem mluvit a někdy všechna omáčka okolo vytěsní otázku, zda
sama hudba obstojí. Vystoupení Neubautenů je ovšem šťastně
fyzické, v potu odedřené, ruku v ruce s „nápady“ jde jejich
plnokrevné vykonání. Angloamerické výroční žebříčky alb si
Lamentu téměř nevšimly: snad vyšla deska moc pozdě (v říjnu),
snad mělo jen málo míst tu příležitost jako Praha, aby viděly
celou performanci. Objevily se také výhrady (v hudebním časopisu)
Wire, že lament za „státem organizované vraždění“ byl nyní
obejdnán také státem a že byvší anarchisté dělají nynějším
oficiálním strukturám blahosklonné alibi. Taková výtka by se
ovšem mohla vztahovat na mnoho producentů, kteří nejsou bez viny;
a především nic neříká o samotném tvaru, který má nečekanou
sílu a ve finále si ho (v podobě koncertu i nahrávky) nikdo moc
nespojuje s belgickým zadavatelem.
A možná máme k tomuhle vyprávění Einstürzende Neubauten
blíž právě my ve střední Evropě: byl to náš příběh, od
trpkosti válečné reality zasahující do všech rodin přes
paradox Švejka až k finále, které vyústilo do vzniku našeho
samostatného státu. Máme za sebou výroční rok. První světová
v něm byla připomenuta mnoha způsoby: a pokud si Blixa Bargeld
předsevzal, že ji připomene skrze neomšelé, ba potlačené
příběhy a motivy, skutečně to s kapelou naplnil. Při sdělnosti
Lamentu není těžké pokládat ho za desku, která je i o naší
dodnes doznívající minulosti.
Einstürzende
Neubauten: Lament.
Hrají: Blixa Bargeld, Alexander
Hacke, N.U. Unruh, Jochen Arbeit, Rudolf Moser a hostující
smyčcové kvarteto. Na albu jsou použity nahrávky válečných
zajatců z archivu Humboldtovy univerzity v Berlíně. CD a LP
vydali Mute Records, 2014.
Pražský koncert uspořádal
institut Prague Music Performance 15. listopadu 2014 v sále
Retro Music Hall.
Delší verze textu, který byl publikován v Orientaci LN nedlouho po rozhovoru Dana Bárty ve Frontmanu; teď, při doplňování blogu, se mi zdá, že je to docela dobrý ukazatel antipatií a rozdaných sociálních karet na české scéně. Tak to sem kopíruju, třeba to už nikoho nebude zajímat, leda až to dostatečně zestárne.
Zábavu i užitečnou
konfrontaci, způsobil na sociálních sítích rozhovor Dana Bárty
pro web Frontman. V magazínu pro aktivní muzikanty Bárta vypráví,
že spousty lidí, kteří dělají v Česku hudbu, jsou ubozí
nedoukové – a co hůř, kritika (doufáme, že myslí i tu v
Lidovkách) je oceňuje.
Konkrétně: „Jediný
teoretický základ, který mají čeští hudební kritici, je
následující: pokud někdo umolousaný nebo divně namalovaný
kňourá za doprovodu zvláštních a hlavně zajímavých zvuků
chraplavým hlasem mimo rytmus a harmonii pro nikoho, že je sám, je
to PRAVDA a jde hlavně o zajímavou REFLEXI SVĚTA. Pokud někdo
upravený zpívá za doprovodu šikovných muzikantů pěkným hlasem
čistě a v rytmu pro hodně lidí, že je sám, je to jen jímavá
LEŽ a jde hlavně o PENÍZE. (...) Teorii nemají, metodologii,
referenční entity, kalibraci, systém, nic. Mně je těch lidí
vlastně líto.“
Řeč je o kapelách
oceněných cenami Apollo a Vinyla (a jejich porotcích). Přeloženo
do jazyka bez zášti, Bárta se štítivě odtahuje od světa
nezávislé, někdy alternativní muziky, který se vyznačuje „ne
umem, ale jeho ostentativním odmítnutím prohlášeným za
novátorství“. Kdo si troufá na scénu, měl by mít „zvládnuté
řemeslo“, praví Bárta. Nějak při tom přehlíží, že v hudbě
je už dlouho řemesel dost.
On sám zpívá v
posledních letech pop a popjazz: je obklopený instrumentalisty,
kteří si zakládají na hráčské úrovni, zvlášť v jazzu a v
profesionální nádeničině nájemných hráčů je zvládnutí
nástroje nezbytné. Ale už dávno přece široce žijí, nezávisle
na vkusu kohokoli z nás, další proudy. Špinavý zahlcený zvuk
Velvet Underground, místy nesnesitelný hlas Dylanův, jednoduché
programování mašinek raných Depeche Mode, antizpěv a pouliční
umolousanost mnoha hiphoperů: kdo chce soudit, že tohle je míň
než scatování za doprovodu Illustratosphere? A těch sto tisíc
kapel na Bandzone: mají zvonit u Bártů a ptát se, zda jsou
hráčsky na výši?
A mohli bychom jít
v čase pořád dál. Výtky vůči nepříjemnému zvuku elektrické
kytary, varování před pudovými negerskými rytmy jazzu, výraz
impresionismus jako nadávka: vždy, když se v hudbě něco velkého
mění, přijdou obvinění z neumětelství. Je to výraz zklamání:
my starší se snažíme zlepšovat ve své disciplíně – a
přijdou mladí, stanoví jiná pravidla a naše věc jim nestojí
ani za boj, kdo ji zvládne lépe. Bárta mluví o hudebním světě,
který je pro něj horší: ve skutečnosti je jiný, a není na tom
nic k divení. Zároveň hodně rozděluje: Na ty, kdo si vydělají
a kdo ne, na ty, kdo hodně cvičí a ty druhé. Kdo aspoň chvíli
žil s hudbou, ví, že velmi pitomé výkony se najdou v obou těch
hemisférách. Profesionálové umějí víc formálně, těm zdola
jde zásadněji o obsah: jedni i druzí můžou vinou jednostrannosti
narazit. Což přece dávno víme.
V mnohém má ovšem
Dan Bárta pravdu: český populární mainstream se setkává
dlouhodobě s lhostejností názorových publicistů. Jako by měli –
ok, když odečteme MfD aka Honzu Vedrala a obdivovatele mainstreamu
z Musicserveru – sociálně blíž k autorské, nezávislé scéně.
Jaká slova pro mainstream všichni ti přispěvatelé (to je
trefnější než „kritika“, ne?) nakonec mají - záporné
recence? Ani ty ne, spíš mlčení. Odráží se v něm nevýznamnost
té tvorby, její únikovost, předvídatelnost, staromilskost a
hlavní funkce: pobavit, občas při tom šířit odér vyšší
kultury. Kolik znáte muzikologů nebo aspoň fanoušků z vášně,
kteří se tímhle poběží zabývat?
Z odpovědí v
rozhovoru je dobře vidět, jak starší populárnější generace
smýšlí o mladší nezávislejší – a jakou propast tu vidí (a
zvětšuje). Jistě, zásadní rozdíly tu jsou, přinesla je doba. V
90. letech ještě pumpoval hudební průmysl peníze do reklamy:
dnes už těžko zjistíme, zda by se kapely jako Alice, v níž
Bárta začínal, dostaly nahoru bez byznysové podpory – prostě
tu byla úzká vrstva . Dnešní kapely se vypracovávají samy: a
přece si nacházejí cestu nejen k pošetilé české kritice, ale i
k fanouškům a do zahraničí.
Z toho rozhovoru trochu vane lítost,
že tahle zkouška ohněm, dobrodružně nabytá samostanost, nebyla
Bártově generaci dopřána.
Label Polí pět
(někdy psáno také Polí5) vloni vydal sedmnáct původních
českých titulů na pevném nosiči: stal se tak mimořádně
intenzivním podporovatelem zdejší hudební kultury.
„V žádném jiném
českém labelu není ta osobní angažovanost tak zjevná,“ řekl
před několika lety muzikant a divadelní tvůrce Tomáš Procházka
(B4, Handa Gote, Federsel a Makela) o vydavatelství Polí pět.
Kvantita titulů by pochopitelně nebyla nic platná, kdyby sám
katalog značky byl příliš amatérský, zaměřený na jediný
úzký styl nebo hrající na prověřené jistoty. Ale Josef Jindrák
skutečně přidává k českému hudebnímu příběhu další
kapitolu. Podstatný je dosavadní vývoj značky: před deseti lety
vyšel Jindrák z náklonnosti vůči zdejší alternativě ve starší
podobě, jejíž zajímavost a živost už poněkud odkvétala.
Instinktivně však držel krok s děním a najednou měl v katalogu
dost věcí myšlenkově čerstvých: jako by červenou nití byl
spíš „punkový étos“, vnitřní pocit undergroundu, a ne
stylové prostředky.
V husté produkci
roku 2014 na značce Polí pět nevyšlo žádné z jejích „velkých
jmen“ (Petr Nikl, cenami ověnčení B4), nejkřiklavějším
titulem se stalo album coververzí U nás v garáži dua
Tvrdý/Havelka. V druhé polovině roku tu vyšla řada debutů: od
songů napojených na trendy po otevřený tvar navazující na
osobnosti typu Milana Grygara a Josefa Hiršala.
IDDQD, formule
božství // Když do temně gotických a industriálních zvuků zpívají
Schwarzprior „s erekcí vypáleným městem“, napadá nás, že
ostravská scéna má opravdu svá specifika. Trio (…) se objevilo
na scéně už pár let zpátky, na album už obeznámené publikum
nějaký čas čeká. Schwarzprior si možná leckdo vybaví jako
hosty kapely Vanessa z „kokaino-biblického“ vydání Tečky
páteční noci. Pár kritiků potom napsalo, že vedle ploché pózy
Vanessy byli Scharzprior skutečnou hudební opozicí, pichlavou,
nepříjemnou a přitom přirozenou.
Zvuk alba, pro nespřízněné uši dost stejnorodý, je jasnou
vizitkou: Schwarzprior vyznávají retro nedávna, elektroniku
evokující jednoduchý (až osmibitový) zvukový svět počítačových
her: jako by se nechuť vůči skutečnému světu promítla do
stavění malé pevnosti z věcí spatřených během dospívání na
monitoru. Koneckonců, název alba iddqd
je „tajným“ heslem, které znali uživatelé populární hry
Doom: po zadání propůjčovala hráči božské vlastnosti.
Schwarzprior se cítí spíš sražení z nebes jednou provždy:
husté basy potahují celé tracky temným filtrem, přebývání ve
stínu se tu jeví jako stabilní životní styl: trochu Ostrava,
trochu špinavá část matrixu. Kompletní text songu Disco
zní: „Monolog
– Tma – Lady gaga“ (slogan
se opakuje), „introvertní disko“ (něco jako refrén,
opakuje se), „buď něžnej –
buď temnej“ (slogan se
opakuje).
Lze se hádat o to, zda se Schwarzprioru podařilo překročit
zásadní hranici: natočit album i pro jiné publikum než to předem
přesvědčené. Asi se to nestalo: ale nejlepší skladby Železem
rty nebo Frau Dust dobře
ukazují, proč je třeba brát tuhle generaci vážně. Úplně se
už odřízla od rockového kořene české scény, z minula se snad
může vázat k extatickému básnění Pavla Zajíčka, ale zároveň
má v sobě adolescentní odpor posttechnologického undergroundu. A
pochopitelně se nachází „v zóně se svým princem“, v
samozřejmém zjevení queer ducha, lhostejno, zda to někoho
provokuje nebo nechá nevzrušeným.
K radikálnosti patří i to, co kapela udělala po vydání:
předběhla piráty a bez ambice vydělat zavěsila své album na
portál Ulož.to. Je to spíš symbolický akt: bezplatně lze
download získat i na stránkách vydavatele. Takových pět tracků
z alba za to stojí.
Hudba na pár
facek // Svět volné
improvizace v Česku dlouho patřil mezi ta nejvíc ezoterická patra
hudby. Ale generační posun udělal své: leccos podpořily pokusy
amatérů s osobními počítači, azyl poskytuje pár akademických
pracovišť, nepochybný vliv navíc v totální odpovědnosti při
improvizaci se pro mladší generaci skrývá dobrá forma odporu
vůči všem klišé – i těm na „alternativní“ scéně.
Sdružení The
Pololáníks (někdy by měly kapely víc uvažovat, než si přilepí
na čelo infantilní a nevýstižný název) je výbornou „případovou
studií“ čerstvé generace, která hudebně zrála v posledním
desetiletí. Přes rychle dostupný webový archiv mohla poslouchat
nové hrdiny: abstraktní elektroniky, populární legendy, které si
paralelně s hity užívají speciálnější tvorbu (Mike Patton,
Lou Reed, Sonic Youth, Miles Davis), jazzové podzemí s punkovou
vervou, hledače nových struktur, ticha, noisu, hudby dlouhých
prodlev.)
Album Náměť
je takhle přelétavé: syntetizuje různé polohy freejazzu, volné
improvizace a experimentu, dnes je víceméně samozřejmostí, že
inspirace z elektroniky se přelévají k akustice a naopak. Syntéza
tu trochu evokuje nevyhraněnost, takhle občas hrávají hudební
teoretikové, kteří chtějí podotknout své k různým směrům,
jež je zajímají. Ale když se rozhlédneme do světa, vidíme, že
v dnešní pozdní době je tahle stylová kombinatorika čím dál
běžnější. V dlouhých skladbách (Ručej) evokuje
asociativní surfování, průchod portály různých souvisejících
poloh.
Je
znát, že The Pololáníks mají ambici ovládat dobře nástroje,
zároveň se nenechávají spoutávat instrumentálním mistrovstvím.
Před dvěma sezónami byli na koncertě spíše učni s touhou růst:
to nastalo. Studiové album navíc přísně sestříhali (delší
rozevláté lety kontra kratší monotematická intermezza),
vytvořili tak soustředěnou vizitku. Trochu tak navázali na rok
staré album starší improvizující party IQ+1 (v čele s Petrem
Vrbou, také u Polí5): i ono je vydestilované pozorně a do
hutnosti, která ukazuje kapelu v lepší kondici než na většině
koncertů. Ale to je právo, které nahrávce nemá smysl upírat.
Obě desky se tak dají poslouchat opakovaně, s radostí, možná
jsou dnešní paralelou k nové hravosti, jakou před třiceti lety
představovali Bittová & Fajt či Jablkoň. Mimochodem, o téhle
scéně by určitě měli vědět divadelní tvůrci: je to silný
pramen možných nových spoluprací.
Takzvaný
„fun fact“, čili fakt pro zasmání: The Pololáníks se nechtě
připletli do situace „medializované facky“, kterou při
vystoupení v prostoru Tranzitdisplay schytal básník
a performer Jaromír Typlt za údajnou apolitickou linii od levicově
naladěných hostů – čas ukázal, že to bylo spíš přitroublé
nedorozumění než názorový manifest. Typlt teď také
figuruje v katalogu Polí pěti: byť jeho aliance se skladatelem a
elektronikem Michalem Ratajem evokuje spíš kurážnější
rozhlasový tvar než náplň elpíčka.
I
když i to je relativní: experimentální „fónická“ poezie
Ladislava Nováka vycházela s ohlasem na deskách ve Švédsku,
rakouský klasik absurdity a experimentální poezie Ernst Jandl po
dekády spolupracoval s Vienna Art Orchestra. Album Škrábanice
/ Scribbles navazuje právě na
tenhle rodokmen: s tím zásadním posunem, že hudba tu vychází z
velmi současných elektronických technologií - jejichž zvuk mnoha
uším neasociuje o mnoho víc než právě samotnou techniku. Michal
Rataj strávil dost času komponováním hudby pro filmy Roberta
Sedláčka (kompletní cyklus České století,
předtím Rodina je základ státu),
ale tady se projevuje jako hledač nového zvukového terénu.
Má
to svá úskalí: Typlt v útržcích promluv naráží na samotný
vznik textu, psaní, řeč, úskalí tvorby. Když se zasekne u slova
„zadrhnuté“, zádrhele v textuře hudby s tím nějak
korespondují, ale vlastně na dost jednoduché úrovni. Další
komplikace: Typlt mumlá občas dobré náznaky příběhů („poslals
mi to na starou adresu... pošli mi to radši na tu ještě
starší...“), ale hraje: v tomhle připraveném tvaru nedokáže
být tak spontánní jako autorští zpěváci, deklamuje. Kuráž a
nápaditost se tu potkávají s jakousi old school akademičností:
pořád si odsud lze brát inspiraci, vášeň je ale přebita
rozvahou.
Trilobit ve
fernetu // Kdyby desky byly
nápoje, album Saši Niklíčkové by bylo nefiltrované pivo.
Poměrně výjimečně se na značce Polí pět objevuje tvroba jaksi
hospodská, i když nakonec s autorskou pevností, která se
vyznačuje něčím víc než schopností zahulákat a překřičet
akordeon a cinkající půllitry. Je to zároveň zpráva o podobách
hudby, které jsou médiím a světu virtuálních sítí často
skryté. Saša Niklíčková vyšla z amatérské kabaretní scény v
pražských Nuslích, lze ji vidět na videích z finálních kol
Porty (kde publikum dodnes volá „umí!“). Ale nejvíc jí sluší
něco mezi hospodou a klubem: což dobře vyhmátl hudebník,
performer a publicista Alex Švamberk, který album Kam nepřijde
den produkoval.
Hospodský šanson mit Kopf und corazón: tak říká svojí
muzice sama zpěvačka. Na harmoniku se tu hraje ze stejných důvodů
jako před sto lety, je to zvláštní výron vášně, smutku a
radosti, zcela bez zákrut postmoderní ironie. Kdyby se dnes
natáčeli Hříšní lidé města pražského, pak by před
návštěvou pánů Boušeho a Brůžka v Jedové chýši jistě
zpívala Niklíčková. „Včera sliboval jí svět / a dneska vzal
to všecko zpět“: hořkou píseň Tango dumka,
asi nejlepší na desce, měla mít k dispozici Hana Hegerová před
čtyřiceti lety, zhostila by se jí krásně.
Ta píseň je o tom, jak
iracionální a sebedestruktivní rozhodnutí provádíme, když se
rozvoní podvečerní zahrady. To je rafinovanější poloha: na
desce se ovšem i skanduje refrén „fernet – vodka, kontušovka
becherovka“, jsou tu tedy i kusy, u nichž si domýšlíme kulisu
pípy a vstřícné pořvávání publika po pěti pivech. Přesto
není deska naivní, spíš ví, kam patří: a je úleva, že se tu
neshledáme se zlozvyky jiných harmonikářů: textařskou zaumností
a krkolomností
Radúzy nebo Nohavicovým
pomrkáváním na dav. Asi nejblíž je Niklíčková Vaškovi
Koubkovi: jak vypravačstvím, tak syrovostí mixovanou se schopností
trefit občas skutečnou poezii.
„Jseš trochu divnej, ale
to nevadí,“ prohlašuje Saša Niklíčková. Ona sama je tak
trochu anomálie: nikoli trilobit odkrytý pod zapomenutou pípou ve
čtvrté cenové, ale jeho současný živoucí potomek. Vida, ono to
přežilo a zmutovalo: Karel Čapek dobře věděl, že „písně
lidu pražského“ jako městský folklór přežijí éru, kdy o
nich psal.
Schwarzprior: iddqd. The Pololáníks: Náměť. Jaromír Typlt / Michal
Rataj: Škrábanice / Scribbles. Saša Niklíčková: Kam nepřijde den. Všechna čtyři debutová CD (a free downloady) vydalo
Polí5, 2014.